3. ОТКРЫТИЕ

3. ОТКРЫТИЕ

Если в этих примерах мы видим работу воображения, которое черпает материал прямо из воспоминаний и строит образы на основе более узких или более широких готовых представлений, так что чувствуется живое тождество между поэзией и действительностью, в других примерах мы встречаем «творчество» в более строгом смысле слова, то есть такое отражение жизни, в котором правда является только гипотетической. Вместо того чтобы комбинировать элементы, данные наблюдением, когда каждый факт и каждая черта соответствует реальным фактам и чертам, поэт открывает здесь какую-то новую истину, не подтверждённую опытом, но подсказанную разумом или интуицией по аналогии с уже известным. Несомненно, что открытие в данном случае не означает существования какой-то антиципации, то есть чисто внутреннего источника образов мира или людей. И самое смелое воображение исходит из тех же предпосылок знания, которые служат и для простого художественного «сообразования». Сент-Бев говорит, что гений — это властелин, который создаёт свой народ [678]. Но в искусстве, как и в истории, властелин не смог бы ничего сделать, если бы за ним не стоял народ, который позволяет управлять собой в интересах высших целей. Истина именно в том, что в одних случаях уже в простом наблюдении содержатся готовые образы и мотивы, и художник должен только установить связь между отдельными фактами, тогда как в других случаях наблюдение даёт только отправную точку, только самый ничтожный повод, из которого надо исходить, чтобы набросать всю сложную картину и построить фабулу, не отвечающую никакой объективной истории. Мы здесь имеем дело с весьма свободным воображением, которое оставляет в стороне готовые, случайные данные определённого опыта, чтобы сгруппировать в более медленном или более быстром темпе бесчисленные разбросанные в памяти или в подсознании элементы, найдя предварительно объединяющую ось.

Здесь можно говорить о «кристаллизации» содержания, то есть о таком сцеплении частей, когда налицо принцип организации, какую наглядно нам даёт физическая природа в момент замерзания. Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала [679]. Так понимает всё «инстинктивное» в процессе своего творчества Гончаров, подчёркивая, что иногда и самые маленькие, отрывочно данные явления и подробности, затерянные в далёкой перспективе общего плана, группируются вокруг главного события: «Точно как будто действуют тут ещё не уловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…»[680]. Для характеристики этого процесса мы могли бы воспользоваться и сравнением драматурга Кюреля, который говорит: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождём. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мёртвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность» [681].

Наряду с памятью, которая является чем-то пассивным, и воображением-памятью, которая использует сырой опыт, элиминируя, дополняя и соединяя, существует чистое воображение с его неспособностью указать место элементов в пережитом и его способностью создавать новый опыт. Конечно, качественной разницы между этими двумя видами воображения нет, и о достоинстве художественного произведения судят не в зависимости от того, использовал ли автор, когда писал, свои воспоминания или свой богатый опыт, а единственно в зависимости от правды и силы изображения.

Мы однажды сказали, что свободное или чистое воображение является в высшей степени активным и в то же время «бессознательным». Активность является результатом напряжённой интеллектуальной жизни, когда поставленная художественная задача не находит своего решения в готовых образах и сюжетах и требует поиска, проверки возможного. «Бессознательное» же идёт от трудности охватить всю необозримую массу материала, который доставляется воспоминанием. Всем художникам знакомо чувство, что ум не является полным хозяином сопоставлений и комбинаций, что здесь совершается нечто целесообразное, но не осознанное ими самими. Об этом мы будем говорить в другой главе. Здесь напомним только, что приподнятое настроение облегчает работу воображения.

На примере драмы Бальзака «Мачеха» можно видеть, как чистое воображение достигает реализма картин. Бальзак сам рассказывает о том, какова доля наблюдений и роль вымысла в этой драме.

«Сюжет доставлен мне случайно одним нашим сотрудником. Мне знакома семья (не буду называть имён), состоящая из мужа, его дочери от первого брака и мачехи, которая ещё молода и не имеет детей. Обе женщины обожают друг друга. Готовность к услугам одной, нежное внимание другой являлись предметом восхищения для тех, кто их окружал. Я также находил это пленительным… вначале. После я удивлялся не тому, что мачеха и её падчерица живут между собой хорошо, это не было чем-то противоестественным, но тому, что они живут слишком хорошо. Преувеличенное всегда вредит. Я невольно начал наблюдать. Несколько ничтожных случаев подтвердили мою мысль. Наконец одно более важное обстоятельство убедило меня, что я обманывал себя…

… Войдя в салон около часу дня, когда там почти никого не было, я видел, как дочь выходила, не заметив меня. Она бросила взгляд в сторону своей мачехи. Какой взгляд! Как удар кинжалом. Мачеха гасила свечи на игральном столе. Она повернулась в сторону дочери, глаза их встретились, и самая милая улыбка заиграла одновременно на их устах. Как только дочь закрыла за собой дверь, выражение лица другой женщины моментально изменилось; на нём появились морщины огорчения. Всё это, можете себе представить, длилось только один миг, но этого было достаточно. Я сказал себе: вот два существа, которые презирают друг друга! Что произошло? Ничего не знаю и не хочу знать. Но когда я выходил оттуда, перед моим внутренним взором прошла целая драма»[682].

Это рассказ 1848 г., времён, когда драма только что была поставлена, раскрывает нам возникновение замысла у Бальзака. Романы и драмы возникают у него внезапно, часто из самого ничтожного случая. Мощное воображение бросает сильный сноп лучей в царство уснувших воспоминаний и вызывает именно те впечатления, которые можно включить, не нарушая правды, в историю, подсказанную отдельным фактом. Этот факт, в данном случае в драме только одна ситуация с двумя сложными характерами, действует как магический ключ, который открывает двери большого хранилища с документами наблюдения. Необходимо сравнить начало творческого процесса с конечным результатом, чтобы видеть, насколько велика роль свободного открытия.

Главные действующие лица в драме Бальзака: семидесятилетний генерал в отставке, его вторая жена, дочь генерала от первого брака, двадцатидвухлетняя Полина и Фердинанд, молодой человек, любивший когда-то мачеху, Гертруду, и теперь любимый ею, но который уже три года любит Полину, также влюблённую в него. Об этом семействе Бальзак говорит устами персонажа своей драмы: «Со стороны видишь приличную внешность, превосходных, безупречных матерей семейств, прелестных девушек, добрых отцов, примерных дядюшек… А только копните — даже у судебного следователя волосы на голове дыбом встанут» [683].

С момента, когда наблюдательная мачеха узнаёт о любви падчерицы, вспыхивает острый конфликт. Обе женщины, и без того не выносившие друг друга, становятся непримиримыми врагами: «… одна сильна своею непорочной, законной любовью; другая, разъярится, увидев, как гибнут плоды долгого притворства, жертв, даже преступлений» [684]. Напрасно советуют Гертруде отказаться от молодого человека, который сейчас думает о другой: она, отдавшаяся вопреки своему чувству старику, надеясь только на будущее, предпочитает смерть, видя свои надежды обманутыми, погибшими. Но Полина также непоколебима и также готова уйти из жизни, где больше нет идеала. И когда первая видит, что гибнет её счастье, любовь, которой она отдала всю свою жизнь, между ней и более счастливой соперницей начинается страшная война, страшнее «войны дикарей», потому что стрелы дикарей ранят только тело, тогда как стрелы двух отчаявшихся и решительных женщин поражают сердце, гордость, душу — всё самое чувствительное. Гертруда предпочитает погубить Фердинанда, чем видеть его счастливым с другой; Полина же лучше покончит жизнь самоубийством, чем погубит Фердинанда. Когда возникли непреодолимые препятствия для осуществления желанного союза, Полина отравилась, уверенная, что Фердинанд также готов на все жертвы и последует за ней в могилу, где их «обручит смерть».

Путь от реальной простой ситуации до этой сложной семейной драмы с законченными характерами и конфликтами достаточно длинен; он пройден, однако, быстро и уверенно благодаря сильному воображению, которое умеет оперировать малым числом данных опыта. Бальзаку свойственны эти умственные операции, которые дополняют ограниченное восприятие разнородными элементами воспоминаний или чисто теоретическими возможностями, выведенными логически из данных предпосылок. Это стало его второй духовной природой. Очевидно, при написании трагедии Бальзак руководствовался реальными жизненными впечатлениями. В своём рассказе «Фачино Кане», например, он вспоминает, как его наблюдение над внешним физическим и материальным делает его способным проникнуть и во внутреннее; ставя себя на место наблюдаемых людей, он уподобляется дервишу из «Тысячи и одной ночи», присвоившему с помощью магических слов тело и дух другого. Он наблюдал различных людей, отмечал, как они одеты, каковы их манеры, слушал их слова и интуитивно проникал в их мысли и чувства. «Я ощущал их лохмотья на своей спине, — говорит он о рабочих, за которыми шёл, прислушиваясь к их разговорам, — я сам шагал в их рваных башмаках; их желанья, их потребности — всё передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу» [685]. Ещё один более энергичный шаг дальше, в этот «сон наяву», и он в том состоянии ясновидения, из которого в часы вдохновения прямо возникают его романы или драмы, такие, как «Мачеха».

Именно на этом основании один из критиков объявлял автора «Утраченных иллюзий» не столько реалистом-наблюдателем, сколько мечтателем и фантастом [686]. По его мнению, Бальзак избегал грубости социальной жизни и предавался сновидениям об иллюзорном, даже метафизическом, мире, изображая его так убедительно, что он выглядел не менее подлинным, чем действительный. Кое-что в этом тезисе верно, если и сам Бальзак говорит о «прихоти фантазии, естественной для наблюдателя», которая, опираясь на отдельные восприятия (в романе «Тридцатилетняя женщина», например, на наблюдения за матерью с двумя детьми), в состоянии раскрыть «целый роман в прошлом и целую драму в будущем» [687]. Достойным преемником великого реалиста является Альфонс Додэ. «Наблюдение у него, — писал его сын Леон Додэ, — сопровождалось, как у Бальзака, способностью к отгадыванию. Взгляда, слова, поведения, особенно женщины, было достаточно для него, чтобы построить и характер и обстоятельства, вызванные этим характером» [688].

Несомненно, что и Бальзак и Додэ являются прежде всего людьми точных и широких восприятий, творцами, для которых главным источником творчества служит наблюдение, подробное ознакомление, часто документированное, как мы уже указывали. Но то, что этого источника недостаточно для искусства высокого стиля, для синтеза опыта, расширения опыта посредством мысли, понимают лучше всего как раз реалисты, одарённые представлением о скрытой цельности вещей. «Ясновидение» Бальзака, его теория о «втором зрении», с помощью которого Луи Ламбер, герой одноимённого романа, воспринимает природу («une esp?ce de seconde vue par laquelle il embrassait la nature»). Это не только признание непосредственного чутья, но и урок, почерпнутый из исследований Кювье, смелых реконструкций естественника, который на основе нескольких костей вымершего животного восстанавливал весь его скелет и его форму. «Отгадать истину» («deviner le vrai») — этот призыв часто встречается в «Человеческой комедии» Бальзака, и в этом заключено различие в существе между гением и талантом у писателя, философа или учёного [689].

О подобных творческих открытиях говорят и другие талантливые реалисты, например Йордан Йовков. Он излагает историю создания рассказа «По проводам», сообщая, как прочитал в хронике одной газеты о белой ласточке; народ верил, что больной, увидевший её, тут же выздоравливает, и многие больные Казанлышского края отправились искать чудную птичку. Прочитав это, Йовков предался игре своего воображения.

«Это сообщение, — рассказывает автор, — произвело на меня сильное впечатление и запало мне в душу. Я сказал себе: из этого может получиться хороший рассказ. Пока шёл по улице, я невольно перенесся в наш край. Увидел шоссе на Добрич, Каралесский родник, даль полей и какую-то старую телегу с захудалой лошадью и нищим крестьянином позади, как не раз видел это в действительности… Связал это видение с мотивом о белой ласточке. Подумал про себя: в такой телеге лежит больной, отправившийся на поиски белой ласточки. Чтобы положение было более трагическим, я решил, что это должна быть девушка, заболевшая какой-то странной болезнью. Тогда в моё сознание вторгся и другой образ, ранее занимавший меня: девушка после жатвы заснула, а змея легла ей на грудь. Так и был построен рассказ»[690].

Йовков в данном случае признаёт как роль воспоминания и сообразования («подумал про себя», «я сказал себе»), так и роль непредвиденных плодотворных ассоциаций. «Я, — говорит он, — по этому поводу придерживаюсь мнения Джека Лондона, больше ценю случайную догадку, счастливый неожиданный полёт фантазии. Его я считаю настоящим творчеством, всё остальное — это скорее копирование. Всё дело в том, что нужно так подать эти творения фантазии, чтобы каждому казалось, как будто это касается действительных лиц и событий». Один из критиков повестей и рассказов Йовкова, живший в Добриче, писал, что он лично знал дедушку Давидко из одноимённого рассказа Йовкова и утверждал, что этот старик описан совершенно верно. Говоря об этом, Йовков добавляет с улыбкой: «Пустяки, ничего подобного! Такое лицо не существует» [691]. Другой читатель сообщал автору, что знавал турка, кучера из «Песни колес». «И там, однако, герой — не действительное лицо», — говорил Йовков, подчёркивая этим лишний раз, что наблюдение и вымысел неизменно взаимодействуют, не отдавая приоритета ни точному копированию, ни выдумке.

Между воображением-памятью, которое сочетает факты наблюдения и не изменяет знакомой действительности, и воображением-открытием, которое коренится только отчасти в этой действительности и чаще всего строит по аналогии, руководствуясь скрытой логикой вещей, нельзя проводить строгие границы. Бывает, что наблюдение и вымысел участвуют одинаково, так что поэт незаметно переходит от воспоминаний к вымыслу и создаёт вещи, в которых неполная картина получает своё «естественное» завершение. Достоевский в «Дневнике писателя» говорит о печальной судьбе брошенных маленьких детей, вынужденных попрошайничать, и, увлечённый состраданием, пишет историю («Мальчик у Христа на ёлке»), которую он преподносит читателям как самую истинную, хотя и признаёт, что она была сочинена. «Я сам знаю наверно, что сочинил, но мне всё мерещится, что это где-то и когда-то случилось… На то я и романист, чтоб выдумывать»[692]. Достоевский сам в своём дневнике заставляет нас следить за этим переходом от наблюдения к вымыслу, за этой тенденцией к завершению замысла с помощью воображения, в результате чего и возникает художественная фабула. Он рассказывает, как любил бесцельно бродить по Петербургу. «Ходишь, созерцаешь, один-одинёшенек — это лучше, чем свежий воздух увеселительных петербургских садов», и как однажды внимание его остановилось на мастеровом, который в воскресенье вёл своего ребёнка на прогулку:

«Вот замечаю в толпе одинокого мастерового, но с ребёнком, с мальчиком, — одинокие оба и вид у них у обоих такой одинокий. Мастеровому лет тридцать, испитое и нездоровое лицо. Он нарядился по-праздничному: немецкий сюртук, истёртый по швам, потёртые пуговицы и сильно засалившийся воротник сюртука, панталоны «случайные», из третьих рук с толкучего рынка, но всё вычищено по возможности. Коленкоровая манишка и галстук, шляпа цилиндр, очень смятая, бороду бреет. Должно быть, где-нибудь в слесарной или чем-нибудь в типографии. Выражение лица мрачно-угрюмое, задумчивое, жесткое, почти злое. Ребёнка он держит за руку, и тот колыхается за ним, кое-как перекачиваясь. Это мальчик лет двух с небольшим, очень слабенький, очень бледненький, но одет в кафтанчик, в сапожках с красной оторочкой и с павлиньим перышком на шляпе. Он устал: отец ему что-то сказал, может быть, просто сказал, а вышло, что как будто прикрикнул. Мальчик притих. Но прошли ещё шагов пять и отец нагнулся, бережно поднял ребёнка, взял на руку и понёс. Тот привычно и доверчиво прильнул к нему, обхватил его шею правой ручкой и с детским удивлением стал пристально смотреть на меня: «Чего, дескать, я иду за ними и так смотрю?». Я кивнул было ему головой и улыбнулся, но он нахмурил бровки и ещё крепче ухватился за отцовскую шею. Друзья, должно быть, оба большие»[693].

До сих пор — простой факт, зарисовка, случайное восприятие. Но здесь-то и начинается реакция на этот факт в духе писателя, невольное желание понять, разгадать и завершить то, что неполно дано в опыте. Достоевский имеет слабость или достоинство Бальзака играть на вживании: не случайно его любимым писателем на всю жизнь остаётся автор «Евгении Гранде», который оказал на него значительное влияние в замыслах и технике романов (апогей этого влияния достигнут в «Преступлении и наказании»), во всём, что указывает на зависимость Раскольникова от Растиньяка в «Отце Горио»[694]. Постигнув мастерство Бальзака в «Человеческой комедии», Достоевский обогащает свою собственную поэтическую интуицию его умением проникать в незнакомые души путём наблюдения и внутреннего созерцания. Так и в данном случае встреча с незнакомыми людьми, возбудившими интерес, даёт ему повод применить свой инстинкт художественного открытия. Он продолжает свой рассказ так:

«Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем занимаются и что особенно их в эту минуту интересует. Про мастерового с мальчиком мне пришло тогда в голову, что у него всего только с месяц тому умерла жена и почему-то непременно от чахотки. За сироткой-мальчиком (отец всю неделю работает в мастерской) пока присматривает какая-нибудь старушонка в подвальном этаже, где они нанимают каморку, а, может быть, всего только угол. Теперь же, в воскресение, вдовец с сыном ходили куда-нибудь далеко на Выборгскую, к какой-нибудь единственной оставшейся родственнице, всего вернее к сестре покойницы, к которой не очень-то часто ходили прежде и которая замужем за каким-нибудь унтер-офицером с нашивкой и живёт непременно в каком-нибудь огромнейшем казённом доме, и тоже в подвальном этаже, но особняком. Та, может быть, повздыхала о покойнице, но не очень: вдовец, наверно, тоже не очень вздыхал во время визита, но всё время был угрюм, говорил редко и мало, непременно свернул на какой-нибудь деловой специальный пункт, но и о нём скоро перестал говорить. Должно быть, поставили самовар, выпили вприкуску чайку. Мальчик всё время сидел на лавке в углу, хмурился и дичился, а под конец задремал. И тётка и муж её мало обращали на него внимания, но молочка с хлебцем, наконец-таки, дали, причём хозяин унтер-офицер, до сих пор не обращавший на него никакого внимания, что-нибудь сострил про ребёнка в виде ласки, но что-нибудь очень солёное и неудобное, и сам (один, впрочем) тому рассмеялся, а вдовец, напротив, именно в эту минуту строго и неизвестно за что прикрикнул на мальчика, вследствие чего тому немедленно захотелось аа, и тут отец уже без крику и с серьёзным видом вынес его на минутку из комнаты… Простились также угрюмо и чинно, как и разговор вели, с соблюдением всех вежливостей и приличий. Отец сгрёб на руки мальчика и понёс домой, с Выборгской на Литейную. Завтра опять в мастерскую, а мальчик к старушонке. И вот ходишь-ходишь и всё этакие пустые картинки и придумываешь для своего развлечения»[695].

Понятно, как писатель отталкивается от единичного факта, чтобы предаться предположениям, поясняющим факт, и это указывает на почти бессознательное стремление к сюжетной законченности в силу посторонних аналогий и воспоминаний или размышлений о неволе бедных городских детей, как в случае, описанном в этой главе дневника за 1873 г.[696]

И у Елина Пелина в его маленьких очерках «Чёрные розы» можем прочитать зарисовку с подобной же темой и также возникшую через посредство этого двойного элемента восприятия-повода, с помощью дополнительных образов, взятых из других воспоминаний и созданных воображением:

«Днём была прекрасная погода: солнце будто нарочно старалось согреть короткий осенний день, порадовать человека. Но оно скоро зашло, и притаившаяся в горах стужа сразу нагрянула в город. Лёгкий вечерний сумрак застыл под леденящим дыханием резкого ветра, налетевшего, словно разбойник, с окрестных гор.

С верха громадного строящегося здания в центре города спустился рабочий, закончив кладку последней дымовой трубы. Медленно-медленно сойдя по сходням громадных лесов в лабиринте досок и балок, он очутился на земле. Здесь его ждала жена, ещё молодая, но рано увядшая женщина в сером платье из грубой материи. Она тоже возвращалась откуда-то с работы. Они не обменялись ни словом. Накинув свой старый пиджачишко, он зашёл на минуту в дощатый барак, где помещалась контора хозяина, скоро вышел обратно, как это делали другие рабочие, и оба медленно тронулись в путь.

Сильно похолодало. Они шли молча, спрятав руки за пазуху, и, достигнув одного из окраинных кварталов, углубились в сеть грязных улочек.

Рабочий шагал, и ему казалось, что он всё спускается вниз по страшной сходне лесов.

Где-то там, впереди, их бедный, потемневший домишко. На пороге стоят трое-четверо бедных ребятишек, устремив нетерпеливый взгляд к повороту улочки. Они не ждут ни ласки, ни подарков. Но они жаждут видеть добрые глаза своей преждевременно состарившейся матери, хмурое лицо кормильца-отца.

Там не загорится в печке животворный огонь и весёлые отблески его не запляшут по стенкам: печку разводить ещё рано. На ужин — немного чёрствого хлеба, брынзы, стручкового перцу, луку. Все жуют медленно, старательно, с уважением к пище.

Работают и отец и мать. Они зарабатывают достаточно. Но боятся тратить. Дрожат. Их страшит будущее. Они полны вечного страха перед ним.

И в этом ожидании неизвестного завтра, которое не сулит им ничего хорошего, испуганные души их утратили всякую радость»[697].

Болгарский писатель со своими переживаниями и настроениями находит тот же способ открытия, о котором пишет и русский автор. Подобный переход от действительности к поэзии, от прямого или косвенного наблюдения к художественному вымыслу мы находим и в других местах «Дневника» Достоевского, например в главе «Столетняя», март 1876 г. Знакомая дама рассказывает Достоевскому о своей встрече со сто четырёхлетней старушкой, которая идёт, отдыхая у каждого дома, на обед к внучкам. Дама передаёт ему и свой разговор с этой старушкой на улице. «Выслушал я в то же утро этот рассказ, — продолжает Достоевский, —… и позабыл об нём совсем, и уже поздно ночью, прочтя одну статью в журнале и отложив журнал, вдруг вспомнил про эту старушку, и почему-то мигом дорисовал себе продолжение о том, как она дошла к своим пообедать: вышла другая, может быть, очень правдоподобная маленькая картинка»[698]. И Достоевский излагает эту «дорисованную» мигом и столь правдоподобную для него картинку прибытия старушки к своим внучкам, её разговор там и её неожиданную смерть. Так отходят миллионы людей: живут незаметно и умирают незаметно.

Французский романист Андре Жид вспоминает в связи с этим признание самого Достоевского о его отношении к делу вдовы Корниловой, изложенному в дневнике писателя за октябрь — декабрь 1876 г. Достоевский, живо заинтересованный психологическими предпосылками преступления, совершённого Корниловой (попытка к детоубийству), следит за её судебным процессом и находит возможным оправдать Корнилову, поняв «жизненную правду» путём вживания; он рисует себе возможную сцену прощания между мужем и женой и предполагаемую развязку семейной трагедии. Закончив свою статью, он хочет проверить, насколько его гипотеза приближается к истине. «… Под впечатлением того, что сам намечтал, решил постараться из всех сил повидать Корнилову, пока ещё она в остроге. Сознаюсь, что мне очень любопытно было проверить: угадал ли я вправду что-нибудь в том, что написал о Корниловой и о чём потом размечтался?.. И вот я даже сам был удивлён: представьте себе, что из мечтаний моих, по крайней мере, три четверти оказались истиною: я угадал так, как будто сам был при том… О, разумеется я кое в чём ошибся, но не в существенном…»[699]. А ведь именно существенное имеет значение для писателя в его стараниях угадать правду характеров и внутренних кризисов. Внутренние обстоятельства могут варьироваться, не затрагивая силу и правду психологических выводов. «Если с такой наблюдательностью, с таким даром вымысла и воссоздания действительности сочетается ещё и чувствительность, можно стать Гоголем или Диккенсом (может быть, вам вспоминается начало «Лавки древностей», где Диккенс также выслеживает прохожих, наблюдает их, а расставшись с ними, продолжает воссоздавать в воображении их жизнь)…»[700].

Стихотворение Гейне «На богомолье в Кевлар» также является ярким примером фантазирования, при котором тем не менее писатель не уклоняется от истины, так как его фантазии связаны с его собственным жизненным опытом.

В послесловии к первому изданию этого стихотворения Гейне сам рассказывает, откуда он позаимствовал его сюжет[701]. В детстве мальчик, его соученик, рассказывал ему, как мать водила его в Кевлар, городок с чудотворной иконой Богородицы, как она однажды принесла Богородице восковую ногу и как после этого исцелилась его больная нога. Потом Гейне долго не встречал этого мальчика и увидел его лишь в последнем классе гимназии. Юноша напомнил ему с улыбкой о том чудесном исцелении и чуть серьёзнее добавил, что надо бы теперь пожертвовать иконе восковое сердце. Позже Гейне узнал, что юноша страдает от несчастной любви. Спустя несколько лет поэт путешествовал по Рейну, между Бонном и Годесбергом, и издали услышал знакомую песню паломников Кевлара с её рефреном: «Мария, господь с тобой!» Всмотревшись в приближающуюся процессию, он увидел своего забытого друга, которого вела под руку мать. Юноша выглядел бледным и больным.

Вот тот материал, из которого строится сюжет. Воображение, разбуженное сценой с паломниками, возвращается к воспоминаниям, потом ищет объяснения единичного факта. Их нетрудно найти. В стихотворении рисуется вымышленная ситуация: мать стоит у окна и смотрит на процессию, идущую в Кевлар, а сын лежит в постели больной. Когда она просит его подняться и посмотреть, он отвечает, что слишком плохо себя чувствует, что не видит и не слышит: он думает о мёртвой Гретхен, и сердце его переполнено страданиями. При повторном приглашении подняться и пойти в Кевлар, где Богородица исцелит его больное сердце, он соглашается. И вот оба в процессии, мать ведёт сына, они идут через Кельн со знакомой песней на устах. Таким образом, поэт использует готовое впечатление, мотивируя быстро, лирически, не очерчивая подробно предысторию. Потом он обогащает сюжет рядом новых элементов, данных посторонними наблюдениями или свободно привлечённых. По наблюдению-воспоминанию дан эпизод праздника в храме: Кевларская Богородица, торжественно украшенная, ждёт своих паломников, пришедших с восковыми руками, ногами и сердцами, и совершает чудеса. Вымысел по аналогии представляет собой появление больного юноши в церкви со слёзами на глазах и с молитвой на устах. Он просит Богородицу излечить его сердечную рану, рассказывает ей, как он страдает по умершей Гретхен, его соседке из Кельна. Таким же вымыслом по аналогии является и завершение стихотворения. Мать и сын спят в комнате. Матери снится, что Богородица тихо вошла, положила руку на сердце сына и потом исчезла. Пробуждаясь, мать обнаруживает, что больной уже мёртв, утреннее солнце играет на его бледных щеках. Она подымает набожно руки и тихо поёт: «Мария, господь с тобой!».

Это стихотворение, где одновременно защищаются взгляды на воспоминание и на вымысел, может дать критерий понимания процессов открытия и в произведениях, в которых фактическое, реальное дано, исходя из косвенного опыта. Как в этом стихотворении поэт дополняет всё психологическое и житейское, недостающее в воспоминаниях, из своего опыта, так в других случаях в образах и сюжетах, подсказанных историей, создатель переносит из настоящего в прошлое массу наблюдений, которые облекают плотью голый скелет сухих фактов и вдыхают жизнь в рациональную схему. Здесь везде воображение приводится в движение вдохновением. Можно сказать и наоборот: прошлое воскрешается как настоящее; сохранив всё, что историческая критика не позволяет модернизировать, автор, погружённый в живое созерцание исчезнувшего, привносит в него жизнь сегодняшних людей, если не свой собственный дух. Так намеревался поступить, например, Яворов, когда собирался работать над своей драмой «Боян-волшебник»: образ героя должен был развивать тему героя его первой драмы «У подножья Витоши» Христофорова, выражавшего во многом мысли самого автора. Если представить себе, что Христофоров, наш современник, пережив кризис, остаётся жить, представить себе его всё с тем же характером, только перенесённого на несколько веков назад, в другую обстановку, — и вот вам Боян, брат царя Симеона[702]. Так поступает и Вазов в своём «Паисии». Только у Яворова свободнее рисунок характера и судьбы Бояна, так как эпоха менее исследована и контроль нужен главным образом психологический, у Вазова же более строгие требования исторической достоверности, поскольку фигура Паисия ближе нам по времени и по своему духовному миру, его взгляды более известны из таких документов, как написанная им «Славяно-болгарская история». всё, что в небольшой поэме создаёт исторический колорит, передаёт чувства и мысли историографа середины XVIII в., основывается на точных справках либо Дринова, либо самого Паисия. Особенность же описываемой обстановки и ситуации — дело воображения-вымысла, которое конкретизирует возможную истину. Монах в келье восторжен и бледен, когда пишет, сутулясь, объятый патриотическим пылом, своё сказание, с любовью глядя на завершённый труд, и, перелистывая страницы, произносит свою проповедь. Это вымысел поэта, который представляет себе героя в драматической позе, произносящего страстный монолог, подобно Пимену в «Борисе Годунове» Пушкина.

Всякий исторический роман и историческая драма стоят перед двоякой задачей: изобразить правду жизни и характеры, как они даны в документах, но изобразить их такими, какими документы не могут их воссоздать: раскрыть внутренние мотивы поведения, создать иллюзию реальности прошлого. Известна фраза Талейрана: «Самая совершенная история Англии находится, по-моему, в исторических драмах Шекспира». Точно так же и сентенция Гонкура: «История — это роман, который существовал (qui a ?t?), роман — это история, которая могла бы существовать (qui aurait pu ?tre)»[703]. Следовало бы только добавить: история даёт прошлое во фрагментарном виде, она перегружена событиями, ничего целого и связанного, взаимосвязь прослеживается только умом, история даёт самые общие представления об истине. Роман или драма, наоборот, вносят порядок и последовательность, сближают разъединённое, показывают внутреннее единство событий, концентрируют в немногих образах и типичных ситуациях главные силы эпохи, обладают живостью и выразительностью картин современной жизни.