5. КОСВЕННЫЙ ОПЫТ И ДОКУМЕНТИРОВАНИЕ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

5. КОСВЕННЫЙ ОПЫТ И ДОКУМЕНТИРОВАНИЕ

Творчество использует не только добытое личным наблюдением, увиденное собственными глазами, осмысленное нами самими. Такое ограничение было бы и невозможно и неоправданно, потому что даже при сознательном усилии устранить всякое чуждое влияние мы всё же вынуждены признавать значение опыта и мыслей других людей, да и едва ли был бы какой-нибудь смысл замыкаться при художественной работе в свои собственные переживания, отрицая пользу чужих. Страх, что может пострадать оригинальность замыслов или снизиться индивидуальное в понимании, если будет принято во внимание достигнутое предшественниками и современниками, является необоснованным. Только тот теряет самого себя при соприкосновении с мировоззрением и знаниями других, кто никогда не был достаточно самобытным. В сущности, настоящие творческие натуры ассимилируют больше всех других, обогащая свою индивидуальность и за счёт житейского опыта или произведений других авторов, где они находят материал и идеи для собственного творчества. Слова Гёте: «Мы идём со своими способностями, это верно, но мы своим развитием обязаны тысячам воздействий огромного мира, из которого усваиваем, что можем и что сообразно с нашей природой», — передают истину, ставшую общепризнанной. Не без юмора великий веймарец отмечает ещё, ограничивая самородную оригинальность, за которую так держатся некоторые посредственные писатели: «Что мы можем назвать нашей собственностью, кроме энергии, силы, воли! Если бы я мог сказать, как и чем я обязан своим великим предшественникам и современникам, для меня осталось бы немногое»[314]. В том же духе признательности и скромности, подчёркивая значение уроков близкого и далёкого, Гёте делает и следующее классическое в своём роде признание:

«И самый великий гений не ушёл бы далеко, если бы он захотел исследовать всё сам… Что представляю я сам, что я сделал? Сам собирал и сам использовал то, что видел, наблюдал и слышал. Мои сочинения вскормлены несметным количеством людей, невеждами и философами, умными головами и глупцами. Все — и дети, и зрелые мужи, и старики — несли мне свои мысли, свои качества, свои надежды и свои взгляды на жизнь. Я жал посеянное другими, и дело моё есть дело коллективного существа, именуемого Гёте» [315].

Точно так же не презирает чужой опыт и Гюго. Он находит большое удовольствие в разговорах с людьми различной среды, он ценит каждого человека как книгу, в которую природа вложила что-то особенное и из которой можно многому научиться: «Каждый человек мыслит и чувствует, это книга, в которой пишет сам Господь. И всякий раз, когда одна из этих книг попадает мне в руки, я читаю её» [316].

Мастер бытовой повести и короткого рассказа Иван Вазов признаёт за многими своими вещами этого рода, что они возникли (либо целиком, либо в значительной части) именно благодаря влиянию чужих впечатлений и чувств. В романе «Под игом», написанным им в эмиграции в Одессе, он использовал не только свои собственные юношеские воспоминания из Сопота, но и воспоминания других своих сверстников. «Очень полезным мне оказался при написании романа молодой офицер А. Иванов, который часто меня посещал и рассказывал мне интересные эпизоды из недавнего прошлого». О создании «Казаларской царицы» Вазов сообщает нам, что сюжетом он обязан случайному собеседнику в поезде во время поездки в Тырново в 1902 г., который рассказал ему о судьбе одной учительницы начальной школы села Стражицы близ Тырново. «История этой учительницы меня потрясла, произвела на меня глубокое впечатление и долго занимала мой ум, пока у меня не возникла мысль использовать её как канву для социального романа». В романе, написанном в следующем году, он сохраняет «главные черты рассказанного события»; только имена лиц были изменены, а событие перенесено в село близ Шумны[317]. Рассказ «Утро в Банки» (1905), который подобно всем другим рассказам Вазова имеет, по его собственному выражению, «всегда какую-то реальную основу», также обязан своим возникновением не только личным впечатлениям или воспоминаниям (так же, как и «Убийство», «Сочельник в столице» и др.), но и рассказам свидетелей («Одиссея в Делиормане», «Чистая дорога», «Маргарита» и др.)[318]. Очень впечатлительный, способный к быстрому вживанию, писатель может дополнить своим воображением то, чего не хватает его сюжету. При этом и здесь он, опираясь на свой косвенный опыт, столь же искренен и правдив, как и при непосредственном ознакомлении с жизнью. О соотношении между фикцией и действительностью в прекрасном рассказе «Фельдфебель Стамболков» мы можем судить по интересному воспоминанию очевидца об одном подлинном случае [319]. И созданный автором образ и комичная история переданы Вазовым с полным раскрытием и вживанием, которые свидетельствуют о его таланте с самой лучшей стороны. Точно так же случай, о котором писателю сообщили другие, лег в основу рассказа «Зажжённые снопы». И здесь мы можем убедиться снова в том, что сырой материал имеет ценность постольку, поскольку реалистическое воображение автора превращает его в типичную и художественную правду [320].

Антон Страшимиров, наследник Вазова в этом же жанре картин из болгарской действительности и особенно в бытовом рассказе и повести, также использует — помимо «своих наблюдений из сельского быта» и скопированных непосредственно лиц (часто с настоящим именем, как, например, в «Кочаловой крамоле», «Анафеме», «У Калчи») — рассказанное другими лицами, поскольку они пережили что-то человечески значительное или могут передавать наглядно и увлекательно некоторые моменты из жизни. Повесть «Сура-бир», например, имеет отправной точкой сообщения двух македонцев о виденном и узнанном в двух различных местах. «Когда-то в Швейцарии моим соучеником был тетовчанин Иван Георгов, участвовавший в первых отрядах, которые были отправлены в Македонию (в 1894 г., под руководством Китанчева). И рассказывал тетовчанин о разгроме их отряда турецкими войсками с таким чувством трагизма, что я мог слушать его часами. Особенно когда он говорил о своём Тетове, о Шаре, об албанских нравах, о тетовском монастыре под Шаром, об игумене и о монахах в нём. Всё рассказывалось с такими точными и живыми подробностями, что его рассказы следовало бы стенографировать. И очевидно, так и было в моей душе. Когда с годами мне потребовались эти рассказы, они возникали под пером как давно записанные». Так же обстоит дело и с рассказами велешанина Лазаря Вишина («неисчерпаемый на воспоминания») о турках-башибузуках в районе Силистры, и особенно его рассказ об одной трагической любви. Также и беллетристический этюд «Тени», который ведёт нас к родословной писателя, имеет сходное происхождение: рассказанные здесь трагические подробности о переселении Страшимировых из Разлога в Варну были переданы автору старыми женщинами, хорошо знавшими его отца и дядю[321].

Но нужно определённо заметить, что, как бы ни были важны для поэтического творчества подобные подлинные сообщения очевидцев, быть может не лишённых дара занимательного воспроизведения фактов, всё же имеется разница между их безыскусственным рассказом и его художественной переработкой писателем. Скромность или наивная иллюзия писателя, приписывающего достоинства своего произведения неизвестному человеку из народа, не может убедить нас в том, что роль художника сводится только к стенографированию или правильному восприятию услышанного.

В строго психологическом отношении восприятие жизни чужими глазами и усвоение чужого опыта представляет собой только более слабую форму непосредственного наблюдения и переживания. Представление о том, что узнали или почувствовали другие, мы получаем, переводя слова, в которые оно облечено, на наш язык и вызывая по сходству те же восприятия, чувства, мысли, которые мы сами связываем с ними. Но так как слово является крайне недостаточным средством для выражения пережитого и испытанного и лишь приблизительно выражает вещи и так как каждый особым образом обрабатывает содержание опыта, накладывая на него печать своего собственного характера, тождественное восприятие действительности у двух индивидов почти исключено. И если мы допускаем возможность полного понимания чужих переживаний, то делаем это только в весьма относительном смысле. Как раз художник здесь способен к большему проникновению, к большему сроднению, поскольку он отзывается на события большим запасом чувств, образов фантазии и пониманием смысла вещей, вовлекая всё это в ткань своего рассказа. И то, что он несколько иначе воспринимает вещи и явления, чем они представлялись непосредственному чужому взгляду, не подлежит сомнению. Ведь его целью является воскресить с поэтическими целями данные косвенного опыта, а не делать историю. И поскольку поэт может представить себе в более ярких чертах образы, вникнуть более тонко в запутанный ход мыслей и обстоятельств, он, безусловно, превосходит своей проницательностью историка.

Особую разновидность этого косвенного способа собирания материала представляет собой запасание фактов, сведений и подробностей из литературы, из книг. То, что дают собственные записные книжки, с имеющимися в них личными воспоминаниями, могут дать и чужие источники этого рода с накопленными всевозможными впечатлениями и наблюдениями. Аналогичную службу выполняют и расспросы близких или далёких людей с помощью писем. Но тогда как личная беседа поддаётся более правильной оценке и допускает меньше недоразумений, использование книг или корреспонденции часто ставит нас в затруднение. Там проверка труднее, неполнота опаснее. Особенное значение приобретают такие материалы, когда надо припомнить забытые факты или изучить легко доступные воображению чисто материальные подробности. В своей страсти узнать всё, всё правильно себе представить, не пропустить ничего существенного писатели-художники соперничают иногда в своём усердии со специалистом, который, как правило, не удовлетворяется только общими впечатлениями, а заботливо перерывает всю литературу по данному предмету. Конечно, такое рвение, доходящее до крайности, является неуместным, и оно бы привело к смешению задач науки и искусства. Когда Золя заимствует в своём романе «Разгром» сведения для сцены в амбулатории прямо из «Очерка хирургической медицины» Фарабефа или в «Ошибке аббата Муре» приводит столько ботанических подробностей из соответствующих учебников, он прибегает к книжной осведомлённости, которую романист Ж. Дюамель справедливо называет «фальшивым отражением науки»[322]. Здесь непосредственное и глубокое знание вещей заменено чисто внешним и нехудожественным копированием. Но где необходимы живописные подробности или точные знания, чтобы пластично нарисовать предмет и создать иллюзию объективной правды событий или картин, там изучение источников и справки в специальных трудах являются необходимыми. Этот способ знакомства с жизнью и миром не означает пренебрежения личным опытом, и как раз его используют больше всего те, кто вообще проявляет склонность к широким наблюдениям и реалистическим изображениям, как, например, Бальзак и Флобер во французской литературе.

Бальзак хочет видеть всё сам, с документальной точностью установить, когда это возможно, все данные, поэтому, заботясь о правде и точности, он посещает поля боя у Дрездена и Ваграма, прежде чем написать некоторые из романов цикла «Сцены военной жизни»: здесь он должен быть столь же точным и неопровержимым, каким он является в своих подсчётах доходов от земель и виноградников в «Евгении Гранде», где виден весь его практический интерес к большому хозяйству. Проводя известное время в г. Ангулеме, он обходит улицы и дома, расспрашивает о нравах и типах и таким образом документирует сцены в «Утраченных иллюзиях», происходящие в этом городе[323]. Но разве так необходимо снова ехать в этот город, чтобы узнать название улицы, которая ведёт к какому-то магазину, название другой улицы, соединяющей площадь Мюриса с палатой правосудия, или место дома, где он слыхал игру на пианино? Он может осведомиться о них, если они ему необходимы для романа, через госпожу Карро: и он пишет ей в 1836 г., обращаясь к ней с просьбой прислать план упомянутой части города. Просимые сведения тут же были ему посланы [324]. Он пишет Шарлю Рабу, поручая ему изучить, в каком месяце, какого года и под командованием какого генерала республики французы проникли в Дюссельдорф: это нужно было ему для романа «Красная гостиница» [325]. Как настоящий историограф своего поколения, желая чувствовать твёрдую почву под ногами, он ищет нужные сведения в книгах, переписывается с друзьями, ходит по кладбищу Пер-Лашез и читает надписи на могилах, чтобы найти подлинные и выразительные имена героев своих будущих романов [326]. И в этом отношении Бальзак остаётся до конца реалистом. Бальзак хочет знать всё, что знают самые умные и самые просвещённые люди его времени; в качестве «доктора социальных наук» он одинаково учитывает открытия как психологов и биологов, так и произведения художественного гения. Итак, он может нам описать, например, кафедральный собор в «Турском кюре» с таким удивительным умением, какое доступно только тонкому знатоку археологии, или анализировать в «Гамбара» музыкальное произведение Россини «Моисей» с тем глубоким пониманием, которое присуще только настоящим музыковедам, или с клинической точностью описать в «Кузине Бетте» болезнь, от которой умирает госпожа Марнеф. Заметим, что своими знаниями по медицине он обязан многим беседам с учёными-медиками (Бруссе, Моро де Туром, Дюпюитреном), а также сочинениям Левенгука, Реомюра, Спаланцани, Галера и др.; или чтобы развить в «Поисках абсолюта» идеи о химическом анализе от имени ученика Лавуазье, читавшего исследования Бертоле, Гальвани, Гей-Люссака и других авторитетов. Этот человек смелого воображения ни разу не пренебрёг возможностью почерпнуть знание от лиц, которые знают мир опыта, положительных фактов, и это его страстное стремление к приобретению знаний обрекло его на изнурительный труд [327]. Демон познания делает его настоящим энциклопедистом: природа и общество, эти две половины мира, с одинаковой силой привлекают его тайнами своих принципов. Если в «Физиологии брака» он приводит изучения Хиля, Бэкера, Эйхгорна, Жобло, Глейхена, Спаланцани, Мюллера и др., то он ссылается собственно на свой опыт с 1818 по 1820 г., когда, находясь в мансарде вблизи библиотеки Арсенала, он проводит своё время, сравнивая и анализируя мнения философов и врачей древности, средних веков и нового времени о человеческом мозге. Известное, хотя и весьма поверхностное, представление об универсальных научных и литературных интересах Бальзака мы получаем из его критических статей 1832—1840 гг., опубликованных в периодических изданиях. Здесь он пишет о сочинениях самых разнообразных по своему характеру, например о мемуарах, романах, трудах по истории, о теории света Гершеля, о политической экономии Гастальди и Геерена, о различных путевых заметках об Испании, Англии, России, Греции, о комментариях на письма св. Павла, распорядке кавалерийских упражнений, трудах по уголовному праву, сочинениях по химии, философии, стратегии… Его кругозор охватывает всё, что является предметом книги, о которой он сам говорит: «L’Abeille encyclop?dique, или Систематический обзор всех человеческих знаний» [328].

Флобер, ещё более последовательный реалист, не удовлетворяется личными впечатлениями, посещая, например, в один день и клуб жокеев, и Caf? Anglais, и контору адвоката[329], но становится настоящим историком и социологом, когда он решил написать свои романы «Воспитание чувств» и «Саламбо».

О первом из них он говорит в одном из писем, что «проглотил Ламне, Сен-Симона, Фурье и проштудировал Прудона с начала до конца». Чтобы понять идеи близкой эпохи, он предаётся неустанному чтению, а чтобы проникнуть в дух, культуру и жизнь далёкой эпохи или жизнь древних народов, он становится на какое-то время археологом и географом. Задумав написать «Искушение св. Антония», Флобер на протяжении двух лет предаётся чтению источников по греко-римской древности; затем для создания второй и третьей версии он опять много читает, между прочим Спинозу и Спенсера; в 1871 г. он едет из Руана в Париж только для того, чтобы закупить книги, которых у него нет под рукой; изучает буддизм и религию персов, желая «исчерпать по возможности предмет», и поэтому сам себя называет «одним из отцов церкви».

С полным правом он мог в письме к Морису Шлезингеру назвать свой уже готовый роман «книгой, потребовавшей нескольких лет бесплодных поисков и изучения». Он не написал ни единой строчки своего романа о прошлом Карфагена, не осведомившись подробно у специалистов. В одном из писем он делает такое пессимистическое заявление: «Надо было бы знать всё, чтобы написать что-то. Мы, более слабые авторы, страдаем от чудовищного невежества, а какие это знание доставило бы нам идеи, сравнения! Вообще нам недостает костного мозга! Книги, из которых вытекают целые литературы, таких писателей, как Гомера, Рабле, являются энциклопедиями для своей эпохи; эти люди знали всё, а мы не знаем ничего». Флобер рассказывает Гонкуру о своём чтении, исследованиях, собранных записях, о своём намерении заставить интеллигентного читателя почувствовать себя с его книгой в руках несколько часов подряд опьянённым историей[330]. И он роется в четырёх больших томах о рудниках Алжира, чтобы найти одно-единственное слово, нужное для романа [331], и гордится, что просмотрел за определённое время 53 тома, понял военное искусство древних, мысленно возил метательные машины, точно описал пирамидальные кипарисы в храме Астарты на основе какого-то описания в 400 страниц и прочее. Это поистине много для одного романиста, это граничит с усердием профессора Стефана Гзеля из Коллеж де Франс, например, который издаёт четыре тома о Карфагене с тем, чтобы вложить туда все свои знания об особой культуре и особенной жизни пунийцев. Не случайно во время работы над романом, занявшей у него шесть лет, он читает и перечитывает «Римскую историю» Мишле, одинаково увлекающую его как стилем, так и эрудицией автора. Защищая от критики Сент-Бева в 1862 г. достоверность описаний в «Саламбо», Флобер в письме к нему пишет, что реконструкция храма Танит, обстановки и быта, пейзажа или торжеств была сделана на основе множества справок археологов и историков или древних писателей. В полемике же с одним строгим археологом он обосновывает цитатами из книг этих писателей и учёных точность своих сведений, реальность, а не фантастический характер своего Карфагена.

Тем же занимаются и братья Гонкур, утверждая, что роман «Дорогая» написан после исследований, достаточных для составления исторической книги»[332]. Возводя в правило свою личную практику, они отмечают в своём дневнике: «После Бальзака роман не имеет ничего общего с тем, что наши отцы понимали под романом. Современный роман строится на документах, описанных или воспроизведённых с натуры, как история строится на писаных документах. Историки рассказывают о прошлом, а романисты о настоящем» [333]. Как обстоятельно и заботливо собирает документы Золя для своих романов, которые должны быть иллюстрацией натуралистической доктрины, свидетельствуют его огромные папки с материалами, хранящиеся в Парижской национальной библиотеке. Об убранстве большого магазина в «Дамском счастье», о жизни театральной звёзды в «Нана», о рынках и товарах в «Чреве Парижа», о банковском деле в «Деньгах», о сельском хозяйстве в «Земле» и т.д. трудолюбивый автор собрал из книг, газет и у сведущих лиц множество описаний и данных, которые должны дополнить его собственные наблюдения. Для «Труда» он использует в 1899 г. множество заметок по социальному вопросу, промышленной технике, металлургии, электричеству и т.д., изучает утопические идеи Фурье. Упрекаемый одним критиком за такие заимствования из книг, он защищает своё право использовать их, и не как учёный, а как романист, который не допускает апокрифических или неточных подробностей. Но всё же иногда чувствуется, что он злоупотребляет своей эрудицией в ущерб художественной правде. Тот же метод документирования мы находим и у Жюля Ромена, автора цикла романов «Люди доброй воли», в которых, по примеру Бальзака, Золя и Пруста, он хотел изобразить новейшую эпоху. Используя не только специальную литературу и свои беседы с лицами, посвящёнными в различные «аферы», но и всякого рода технические сведения, административные рапорты, конфиденциальные письма, речи в судах и т.д., этот великий наблюдатель современности пишет: «Вообще большая часть читаемого мной материала много лет уже носит документальный характер. Я стараюсь получить в меру возможного информацию — если не в том же количестве, то хотя бы такого же качества — о различной деятельности нашего времени, какой обладают сведущие в этой деятельности лица» [334].

Стремление при творчестве встать на здоровую почву, приобрести положительные знания, обогащающие непосредственные восприятия и помогающие воображению, знакомо всем великим художникам жизни — классикам, романтикам и реалистам: Шиллеру, например, столь же, сколь и Гейне, Пушкину не меньше, чем Достоевскому.

Картины природы и нравов Швейцарии у автора «Вильгельма Телля» являются плодом точных сведений, почерпнутых из книг и карт, а еврейские обычаи, описанные Гейне в «Рабби фон Бахерах», предполагают чтение большого количества хроник и особенно «Иудейской истории»[335]. Не одному одарённому писателю, который начинает своё творчество, можно было бы повторить совет Достоевского молодому сотруднику журнала «Эпоха»: «Вам не только можно, но и должно смотреть на свои способности серьёзно. Вы — поэт. Это уже одно многого стоит, а если при этом талант и взгляд, то нельзя пренебрегать собою. Одно — учитесь и читайте. Читайте книги серьёзные. Жизнь сделает остальное» [336]. Этот совет основывается на собственном опыте, ему следует Достоевский, который в письме к своему брату признаёт: «Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня… вникаю во всё, отчётливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать» [337]. В молодости (1838—1843) он очень много читает Гомера, Шекспира, Паскаля, Расина, Корнеля, Вольтера, Гёте, Шиллера, Байрона, Гюго и особенно Бальзака («Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной!»). Из Бальзака он переводит «Евгению Гранде» и таким образом изучает творческие приёмы романиста, его фабулистику, композицию, диалог, стиль и т.д. Влияние этого автора чувствуется во всём творчестве Достоевского, от «Бедных людей» до «Братьев Карамазовых» [338]. Во время своей ссылки он опять читает много, и притом как книги по истории, естественным наукам, политической экономии, философии и богословию (Канта, Гегеля, Августина, Ефрема Сирина и т.д.), так и художественную литературу, отечественную и иностранную, — произведения Тургенева, Толстого, Гончарова, Писемского, Жорж Санд, Бальзака, Гюго, Гофмана, Диккенса и т.д., которые имеют значение для техники и сюжетов его собственных работ[339]. Раньше Достоевского реалист Гоголь просит у Пушкина анекдоты для «Мёртвых душ», читает «книги законодателей, душеприказчиков и наблюдателей человеческой природы»[340], чтобы понять психологию своих будущих героев, и настойчиво беспокоит мать просьбами о бытовых подробностях жизни на Украине, поскольку они были для него «насущным хлебом». Мы уже упоминали о его записных книжках, заполненных всевозможными практическими сведениями и наблюдениями. Для этих записных книжек, как и для возникших из них повестей, например «Вечеров на хуторе близ Диканьки», он очень много черпает из писем матери. «Вы имеете тонкий, наблюдательный ум, — пишет он ей, обладая по наследству тем же качеством. — Вы хорошо знаете обычаи и нравы малороссиян наших, и потому, я знаю, Вы не откажетесь сообщать мне их…. Это мне очень, очень нужно… Я ожидаю от Вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапогов с поименованием, как это всё называлось… Ещё обстоятельное описание свадьбы, не упуская наималейших подробностей. Множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов и проч. и проч. Всё это будет для меня чрезвычайно занимательно»[341]. Так об этом свидетельствуют его письма с 1829 по 1831 г. [342], когда рождаются его украинские картины, вызвавшие такое оживление в литературе своим юмором и своими оригинальными темами.

Готовясь писать свой роман «Война и мир», Толстой прочитывает огромную историческую литературу на французском и русском языках, чтобы иметь положительную основу при изображении событий и лиц. Из французских источников можно указать на книги и мемуары о Наполеоне Дюма, Ланфре, Мармона, Маневаля, Дебосе, Лабома, Лас-Каза, Тьера, Эркмана-Шатриана… Часто он заимствует всё фактическое изложение из определённого источника, так, например, объявление войны, отступление французов и многие другие события из похода 1805 г. соответствуют и в подробностях (в разговорах) тексту Тьера [343]. В 1872—1879 гг., готовясь писать роман, «поэму в прозе», о Петре Великом, Толстой использует литературу о той эпохе и сведения тайных государственных архивов, читает исторические книги и мемуары, делает выписки, записывает характерные черты быта и нравов героев так, что «подготовкам, изучениям нет конца», по его собственным словам [344]. Аналогичную работу он проделывает при подготовке другого, опять же неосуществлённого проекта, романа «Декабристы». Он использует не только печатные источники, но и множество архивных документов и семейных хроник или писем, позволяющих уловить дух эпохи и открыть «психологическую дверь». Кроме того, он посещает места в Петербурге, где происходило действие, чтобы иметь наглядное представление об обстановке восстания 1825 года[345].

Максим Горький, типичный русский писатель, вполне самобытный в своём повествовательном искусстве, обстоятельно знакомит нас с прочитанной им литературой, отвечая на вопрос: «Как я учился писать». Поглотив в молодости без разбора не только произведения русских беллетристов-народников Златовратского, Засодимского, Глеба Успенского и др., но и бульварные романы Ксавье де Монтепена, Габорио, Понсон де Терайля и др., Горький познакомился и с классиками французского романа — Флобером, Бальзаком, Стендалем и, как Толстой, был потрясён силой их реалистических картин. Учась писать у них, как и у Гонкуров, Золя, Анатолля Франса и у других новейших авторов, он отлично знал и русских классиков, начиная с Пушкина и Лермонтова. «Большую русскую литературу, — говорит он, — Гоголя, Толстого, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Лескова читал значительно позже». Читая этих писателей, он стремился усвоить языковое богатство этих мастеров, как и их технику изложения. А ранее он восхищался умением Бальзака и других французских писателей создавать живые, пластичные, физически осязаемые образы людей [346].

Йовков мог бы повторить признания русских и западных писателей о благотворном влиянии на него иностранной и отечественной литературы, дополняющей навык наблюдать и непосредственно изучать жизнь. Если в молодости Йовков читает больше художественную литературу, то в зрелые годы он проявляет значительный интерес к другого рода книгам, к научным книгам, способным расширить его непосредственный опыт. «Ныне, — говорит он собеседнику, — читаю с увлечением исторические книги, социологические или мемуарные… Мы стали, очевидно, более мудрыми, покинули иллюзорный мир литературы и вошли в действительный мир». В 1930 г. он был приглашён как офицер запаса присутствовать на больших манёврах. Счастливый, что там во время манёвров изучит «войну», он признаётся: «Этот опыт и наблюдения, которые я сделал, мне очень необходимы для большой работы, в которой хочу изобразить войну в Добрудже и судьбу тамошних болгар во время первой и второй оккупации, со всеми восторгами и унынием населения» [347].

Но не только в качестве сырого материала, но и в качестве прямого источника творческих настроений или готовых поэтических мотивов могут служить и книги других писателей. Здесь чужой опыт усваивается в своей, так сказать, дистиллированной форме, в обработке, которая имеет уже художественные достоинства. Поэтому поэт даже тогда, когда он гениален, в своей технике или в своей изобретательности может прибегать к заимствованию, невольно поддаваясь воздействию родственных творческих натур. Здесь мы имеем дело с творческим прочтением, с вживанием, которое по своей интенсивности и направлению имеет все признаки самостоятельной продукции. Как будто не кто-то другой, а мы сами наблюдали и чувствовали, и как будто по какой-то случайности кто-то другой опередил наши собственные планы.

В 1814 г. Гёте читает лирику персидского поэта Хафиза, его «Диван». Какая-то пелена спадает с его глаз: это — мир образов, которые давно у него мелькают, как его грёзы; ему открывается душа, которая воспринимает и чувствует, как и его душа. То же самое сочетание страстных порывов с мечтой о возвышенном, тот же метод освобождения от тягостного, мучительного через поэтическое воссоздание или через упорную работу над отвлечёнными темами. «Впечатление моё было очень живым…— признаёт Гёте, — и я должен был найти способ для личного отношения. Всё сродное по существу или мысли у меня выступило наяву, и притом с тем большей силой, чем настоятельнее была потребность избежать действительного мира в мире идеальном»[348]. Он делает усилия сблизиться через поэтический труд с духом персидского поэта и таким образом найти успокоение от неудач в самозабвении творчества и в миросозерцании Востока [349].

Аналогичным является случай с Пушкиным. Говоря о том, как великий поэт русской земли проявлял и при знакомстве с произведениями иностранной литературы ту же отзывчивость, какую его друзья с удивлением замечали при его соприкосновении с простым народом, Гоголь останавливается на планах, возникавших под таким влиянием. Испанский герой Дон-Жуан внушает Пушкину идею драмы, в которой с «ещё большим познанием души выставлены неотразимый соблазн развратителя, ещё ярче слабость женщины и ещё слышней сама Испания; «Фауст» Гёте навёл его вдруг на идею сжать в двух-трёх страничках главную мысль германского поэта — и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро; терцины Данта внушили ему мысль, в таких же терцинах и в духе самого Данта, изобразить поэтическое младенчество своё в Царском Селе и т.д.» [350].

Не так ли и Байрон черпает вдохновение для своего «Манфреда» из такого богатого источника, каким является «Фауст» Гёте? В сравнении с этим конгениальным сроднением иным является отношение Тургенева при написании «Накануне» к запискам сентиментального дилетанта Каратеева, прототипа Берсенева в романе. Каратеев переживает нечто подобное тому, что рассказывается в романе, но описывает всё пережитое беспомощно. Перед отъездом в Крым в качестве офицера он в 1855 г. передаёт рукопись Тургеневу со словами: «Возьмите эти наброски и сделайте из них что-нибудь, чтоб не пропало бесследно, как пропаду я!». Тургенев, заинтересованный сердечной историей и особенно образом болгарина Катранова (позже Инсаров), восклицает: «Вот тот герой, которого я искал!». И в течение четырёх лет он основательно перерабатывает труд Каратеева, чтобы дать нам роман, который при всех недостатках носит печать тургеневского гения. Чужое становится вполне своим, несмотря на столь прямые заимствования[351]. В этом направлении творчество Мольера, Расина, Шекспира характеризует, возможно, самое изысканное пересоздание часто посредственных пьес, хроник и новелл, которые не имеют литературно-исторического значения.

Обратный случай имеем, когда начинающие писатели, не лишённые серьёзных творческих способностей, нащупывают свой путь и создают первые свои произведения с помощью равносильных или гораздо более значительных писателей, используя целиком или частично их вещи, темы, технику, стиль и поэтическую атмосферу. Гёте в «Геце фон Берлихингене», Шиллер в «Разбойниках», Гюго в «Кромвеле», Мюссе в «Лорензачо» с большим или меньшим успехом подражают Шекспиру, подобно тому как Ламартин идёт по стопам псевдоклассиков XVIII в., а Пушкин учится у романтиков — Байрона, Жуковского и Батюшкова. Так, собственно, обстоит дело при первых шагах каждого одарённого писателя, когда он, ища собственный способ творчества, подражает уже признанным или модным авторам. Приводя случай с Гюго, который в тридцатилетием возрасте подражает Вальтеру Скотту в «Соборе парижской богоматери», а в пятьдесят лет находится под влиянием Эжена Сю в «Неудачниках», критик Тибоде замечает, имея в виду и некоторые из упомянутых примеров: «Воображение одного зажигает воображение другого. Это — внешнее подражание, какое-то движение сюжета или описание у данного романиста, вдохновившие другого романиста, чтобы тот вложил в свой труд свою душу. Всякое плодотворное подражание есть подражание поверхностное…» [352] Всё зависит от подготовки, таланта и вкуса заимствующего писателя. В одних случаях это касается подражания в композиции, фабуле, метрике, музыкальной оркестровке или выразительных особенностях при сравнительно окрепшем таланте и оригинальной концепции; в других случаях наблюдаются частичные заимствования, усиливающие незавершённый творческий процесс, дающие толчок и полёт личному воображению при родстве в идеях или настроениях; а в третьем случае имеем лишь внешнее усвоение чужих приёмов при отсутствии лично пережитого и подлинной продуктивности. Естественно, что не исключено и скрещивание этих возможностей у одного и того же автора в различные периоды, так что задача критического разбора — увидеть, где прекращается воздействие, ускорившее рождение образов и их кристаллизацию, и где начинается копирование, связавшее умело или грубо, механически своё и заимствованное. У Вазова, например, как нам известно из личных его высказываний [353] и как подтверждают некоторые исследования [354], мы имеем в первый его период, до 1878 г., много тому примеров. Отечественные и иностранные поэты подсказывают ему темы и метры, философское осмысление, эмоциональную окраску, не подчиняя его всюду и не убивая его собственное вдохновение. Французские, русские, румынские авторы помогают ему превзойти более слабую отечественную школу (Славейкова, Чинтулова, Войникова), чтобы найти свою индивидуальность; и позже он испытывает всё столь же сильное плодотворное влияние Гюго, Пушкина или Гейне. Гюго, например, он обязан общим замыслом и некоторыми эпизодами романа «Под игом». «Когда я начал, — говорит он, — писать свой роман, мне хотелось сочинить нечто подобное «Отверженным» Гюго…» [355]

Но эти и другие подобные им случаи ведут нас уже к вопросу об отношении между традицией или школой в искусстве и личным опытом, и о них было уместно говорить здесь только постольку, поскольку надо было указать на некоторые из общих возможностей использования чужого опыта. Приведённые примеры подсказывают нам правильную идею о тяжёлой предварительной работе поэта или романиста с более широкой культурой, когда он ищет источники своего воображения вне непосредственных впечатлений и переживаний. К этому вопросу мы ещё вернёмся при рассмотрении технической подготовки и сознательного фактора в творчестве.