4. ПЕРВАЯ ЦЕЛОСТНАЯ ИДЕЯ И ЕЁ ЗАМЕНЯЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

4. ПЕРВАЯ ЦЕЛОСТНАЯ ИДЕЯ И ЕЁ ЗАМЕНЯЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Продуктивное настроение приводит к «идее», к целостной картине художественного произведения, к общему представлению о нём.

Для той идеи, которая не включает в себя ничего рассудочного и которая не может быть сведена к абстрактной формуле, мы имеем термин замысел. Из хаоса бессознательного и вслед музыкально-эмоциональной струе выступают очертания картины или главные моменты фабулы, которая по-новому передаёт часть богатства воспоминаний, наблюдений, узнанного и некогда пережитого. Это лишь зародыш, из которого дальше развивается путём критических размышлений и работы воображения сложный организм, способный к объективному существованию. Этот целостный первый образ стоит над своими составными частями, представляет собой их скрытый синтез, способный соперничать с действительностью, как некий прирост к духовной жизни творческой личности, как реализация художественной возможности, которую необходимо объяснить и уточнить. В замысле комбинируются и организуются разбросанные первичные элементы, ранее лишённые всякого единства.

Прежде чем стать явным для сознания, замысел заменяется настроением или каким-нибудь общим цветовым видением, а иногда тем и другим одновременно. Получая повод из определённых впечатлений момента или из образов, которые восстанавливаются в душе трудно уловимыми путями (но всегда в тесной связи с чувством, дающим направление поискам, интересам), воображение обычно сразу выделяет основную ситуацию, отвечающую как раз внутренней необходимости в выражении, в создании, в освобождении. Иногда результату предшествуют частичные раскрытия общего представления, так что в сознании, в центре внутреннего взгляда, появляются отдельные картины, но не улавливается их более глубокая основа и их взаимосвязь. Но это исключительные случаи, которые говорят о незавершённом процессе создания, и они не дают доказательства, опровергающего типичный характер замысла. В том и в другом случае синтез совершается в сфере бессознательного, так что целостность дана всё же сразу, а не последовательно. Несомненно, что эта целостность состоит из тех же элементов, на которые потом разлагает её дискурсивная мысль при последовательном апперципировании; развитие, или вернее, развивающаяся поэтическая идея, означает постепенное вступление в центр внимания именно тех элементов, первоначально данных как смутно улавливаемое одновременно целое[1078]. Но в начале творческого процесса находится что-то неделимое, что-то органическое, возникшее по аналогии с незаметной кристаллизацией. И когда этот процесс существует в своей актуальной силе, когда мы сознаём только для настроения, которое отличается от образов, неуловимых умом, то прямым заменяющим элементом могут неоднократно служить некоторые цветовые представления, некоторые зрительные иллюзии с наиболее общим колоритом. Прежде чем схватить ситуацию, картину, лица, внутренний взор блуждает в эфире определённых красок, отзвука поэтического настроения в области цветовых ощущений или представлений. Ибо известны случаи синестезии, то есть ассоциаций между ощущениями различных родов, так что шум, звук, дошедший до ушей, вызывает представление о каком-то цвете или о каком-то запахе, не будучи дан в связи с ним; или же случаи, когда настроение приобретает свой чисто внутренний хроматический оттенок, хотя для него нет никакого оправдания в восприятии.

Флобер, например, признаётся братьям Гонкур: «История, авантюра романа мне безразлична. Когда создаю роман, я убеждён, что передаю какую-нибудь окраску, какой-нибудь нюанс. Например, в своём карфагенском романе хочу изобразить нечто пурпурное. В «Бовари» я не думал ни о чём, кроме как передать тон, плесенную окраску мокрицы (cloportes). Мораль, которую надо было вложить туда, настолько мало меня занимала, что за несколько дней до того, как начать писать, я представлял себе героиню совсем иначе. Она должна быть в той же среде и той же тональности, старая дева, набожная и непорочная» [1079]. Фридрих Геббель, по свидетельству его биографа, постоянно видел, работая над первым действием своей «Женевьевы», краски осеннего утра, а в течение всей пьесы «Ирод и Мариамна» — самое пламенное зарево [1080]. Драматург Отто Людвиг описывает свой творческий процесс в следующих словах: «Настроение, а именно музыкальное настроение, появляется первым, оно превращается в цвет; потом вижу лица, одно или несколько в определённой ситуации и с мимикой для каждого в отдельности, и всё это как офорт на книге с той же окраской, или, точнее, как мраморная статуя или пластическая группа, на которую солнечные лучи падают словно сквозь завесу, имеющую ту же окраску. Эти цветовые видения вижу и тогда, когда я читаю какое-нибудь произведение, которое трогает меня особенно сильно: переживая настроение, которое внушают стихотворения Гёте, я вижу насыщенный золотисто-жёлтый цвет, переходящий в золотисто-коричневый, а в стихотворениях Шиллера я вижу блестяще-лучисто-карминовый; каждая шекспировская сцена имеет оттенок особенной окраски, присущей всей пьесе» [1081]. И вновь, уясняя себе способ создания образов и ситуаций в своих драмах, Отто Людвиг повторяет: «Прежде всего только настроение, к которому присоединяется краска — тёмная, мягкая золотисто-жёлтая или пламенно-карминовая. В этом освещении постепенно намечается фигура, не сказать бы положение, т. е. фабула найдена… Это цветовое и пластическое видение, данное в самом ясном представлении, преследует меня каждый момент, в самой различной обстановке и занятиях и держит всё моё существо в постоянном напряжении, подобном состоянию, в котором беременная ожидает роды… При слушании симфонии Бетховена эта картина неожиданно выступает передо мной в пламенно-карминовом свете, как в бенгальском освещении…» [1082]

Также лирик-символист Андрей Белый, говоря об одной своей героической поэме, сообщает, что план её вначале был «смутно осознаваемый в неопределённых красочных и звуковых сочетаниях, возникший как тональность, без мелодии и ритма, под влиянием воспоминания об Оссиане Макферсона; о фабуле не было времени думать…»[1083]. А Кирилл Христов также улавливает, как мы уже видели, какие-то красочные впечатления с более приглушёнными или более живыми тонами, в соответствии с природой мотива, который постепенно раскрывается после музыкального настроения.

Такая форма предшествования замысла находит своё объяснение в явлениях, известных в психологии и патологии под названием (audition color?e, Farbengeh?r) — «цветовой слух» (хроматизм). Речь идёт здесь, собственно, о таких случаях, которые совершенно не являются чем-то исключительным или болезненным, как считали раньше, а которые относятся как к художникам различных областей и с различным талантом, так и к обыкновенным людям. Чаще всего мы встречаем ассоциации между ощущением, вызванным внешним раздражением (первичное ощущение), и каким-нибудь ощущением из другой области, для которого, однако, нет объективного оправдания (вторичное ощущение). Это так называемая «синестезия», то есть связывание различного рода ощущений в силу их общего эмоционального тона. В одних случаях мы имеем, например, появление определённого лица, если будет услышано какое-нибудь имя: «фигуративная синопсия», в других — появляется какое-нибудь цветовое впечатление без внешнего повода, только после услышанного тона «цветовая синопсия». Вехофер слушает «Героическую симфонию» Бетховена, и ему кажется, что видит грозовые тучи и молнии, кроваво-красные или серо-фиолетовые массы; слушая симфонию G-Moll, с первых же аккордов вслед за моцартовским настроением он видит как в калейдоскопе и почти экстатически серебристо-белое небо с розовыми и синими облаками, за которыми идут золотисто-красные и изумрудно-зелёные облака какими-то гигантскими картинами, наполненными жизнью[1084]. Случается, и чаще всего вместо вторичного ощущения, пришедшего чисто внутренним путём (в связи со слуховым восприятием), появляется более или менее отчётливое цветовое представление, о котором мы не думаем, что действительно видим его и которое мы не проецируем вовне. Гейне сказал однажды, что, слушая Листа, он чувствовал, как с каждым тоном, который извлекала рука пианиста, в его душе появлялась соответствующая звуковая фигура, так как музыка «становилась зримой». От имени своего героя, который слушает игру Паганини на скрипке, он говорит:

«Что касается меня, то вы знаете моё второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ; с каждым новым взмахом его смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами словно развёртывалась игра цветных теней…»[1085]

Об одном глухонемом музыканте Гейне пишет: «Для некоторых людей сами звуки — только невидимые знаки, в которых они слышат краски и образы» [1086].

Наряду с этими случаями безобъективных представлений наблюдаются зрительные или иные иллюзии в зависимости от определённых настроений, помимо каких бы то ни было первичных ощущений. Чувство скорби для некоторых действительно является чёрным, радость — красным, надежда — зелёным, честь — жёлтым, любовные грёзы — синим и т.д. И если цвета в зависимости от их окраски имеют символические значения, а государства — свои знамёна с теми или иными цветовыми тонами, то несомненно, что поводом может иногда служить как раз один из этих хроматизмов из ассоциаций первичных ощущений или настроений и аффектов с теми или иными красками. Наоборот, встречаются, хотя и реже, случаи «слухового видения» (vision auditive), то есть возможности появления вслед за первичными зрительными ощущениями вторичных тоновых ощущений, или фонизмов, которые по чередованию элементов являются антиподами хроматизмов[1087].

Если учитывать поэтический замысел, то появление цветовых видений в связи с настроением не представляет ничего странного и в то же время ничего гениального. Очевидно, музыкальное настроение, сопровождаемое внутренним ритмом и определённой тональностью пережитого, вполне сочетается с представлением о красках, как и при реально-слуховом восприятии. Один воспринимает музыку как рисунок, так что партитура оркестра кажется ему какой-то колоссальной картиной, которая блестит тысячами цветов, и из каждого инструмента он улавливает особенную краску: зелёную от гобоя, красную от тромбона, матово-бледную от флейты, точно так же швабский поэт Шубарт утверждает, что Е-Moll есть для него девушка, одетая в белое, или признаёт другой путь: «Так как каждая мысль имеет свою собственную краску, так как между огненной краской пафоса и розовой краской тихой радости посередине есть очень много оттенков, то невозможно заметить все эти постепенные переходы, как нельзя определить каждый нюанс колорита у Тициана, Кореджио и Менгса»[1088]. Комбинации первичных ощущений или настроений с вторичными представлениями показывают, без сомнения, весьма индивидуальные особенности, так что между отдельными лицами наблюдаются большие различия. Но возможность для них, для этой «звуко-цветности», у поэтов дана с того момента, когда мы допускаем, что ритм и мелодия настолько оживляют воображение, что легко могут повысить энергию и соседних внутренних ощущений, энергию образов, которые смутно мелькают в периферии сознания. Вызываются ли эти образы прямо в своих ещё неопределённых очертаниях и в своей общей окраске, или независимо от них настроение ведёт к цветовым представлениям, мы имеем естественный и нормальный случай ассоциаций при возвышенном состоянии духа, когда иллюзия является доказательством переброски одного рода внутренних движений на другой. Появление такой постоянной для известного времени цветовой «идеи» в том смысле является полезной, что она может служить развитию замысла, задерживая внимание, направленное на самое себя, как на символический заменитель сложного и ещё нерасчленённого содержания. Согласимся ли мы вместе с Валашеком [1089], что это явление покоится на чисто физиологических предпосылках, и будем говорить о приливе крови к мозгу в результате интенсивной внутренней работы, при которой расширяются не только сосуды слуховых центров, но и сосуды соседних зрительных, так что они реагируют быстро и полно, без всякого возбуждения соответствующих нервов, без всякого первичного ощущения, или же мы будем стоять на чисто психологической почве, усматривая в этом явлении только способность к широким и пёстрым ассоциациям в силу большого внутреннего возбуждения, затрагивающего несколько областей чувственных представлений, — это вопрос, не имеющий непосредственного отношения к науке о литературе и не ждущий от неё решения.