1. ЗАМЫСЕЛ И НАСТРОЕНИЕ

1. ЗАМЫСЕЛ И НАСТРОЕНИЕ

Мы подошли к главе, в которой будут изложены итоги большого раздела нашего психологического исследования. Речь идёт о том, чтобы понять отдельные факторы творческой деятельности не в отрыве друг от друга, чтобы раскрыть сущность последней как целостности, а также показать, как элементы и функции духа, уже проанализированные нами, приводят к органическому процессу, результатом которого является законченное поэтическое произведение.

Несомненно, что и здесь мы будем пользоваться тем же методом расчленения и упрощения, что и ранее. Чтобы внести ясность и наглядность, чтобы выявить главные моменты, всякая теория вынуждена прибегать к смелым абстракциям, раскрывая в данной неделимой целостности ряд последовательных образований или рассматривая как независимые друг от друга вещи, которые в действительности находятся в неразрывной связи. Можно ли таким образом зачеркнуть некоторые оттенки в картине и внушить мысль, будто художник поступает по точно определённой схеме, или же в этом методе есть достоинства, которые с научной точки зрения нельзя недооценивать? Там, где беглое наблюдение подозревает загадки и запутанные до неузнаваемости внутренние ходы, там добросовестное исследование обнаруживает известную закономерность, показывающую, что нет такой трудной проблемы, которая не имела бы возможных и удовлетворительных решений для критического ума. Каким бы сложным ни был процесс создания гениального произведения, какими бы таинственными ни были пути вдохновения и зарождения замысла, всё же при внимательном изучении они теряют покров таинственности; и в границах, которые вообще поставлены нашему познанию, когда оно обращается к последним основаниям явлений, мы отныне в состояний дать некоторые весьма точные и полностью бесспорные наблюдения. Так постепенно исследование устраняет недоразумения и предубеждения, чтобы возвысить и эту отрасль литературной науки над каким бы то ни было оправданным скептицизмом.

Большинство психологов и эстетиков, занимавшихся проблемой творческого процесса, останавливаются на двух его существенных моментах: замысел и развитие. Единодушные в том, что касается общего характера этих двух состояний, исследователи значительно расходятся между собой в деталях относительно их признаков. Разногласия возникают как из предвзятых мнений о том, что является самым важным в акте создания, так и из поспешных односторонних обобщений отдельных случаев. Ведь здесь между поэтами наблюдаются значительные различия и каждый идёт индивидуальным методом открытия и работы, который не покрывается полностью практикой других. Сравнение разных практик показывает, что всё же можно установить известные типичные стадии процесса создания произведений, если рассмотреть творческий процесс генетически, а потом убедиться, что вопреки индивидуальным способам думать, фантазировать и чувствовать роль главных духовных сил всюду одинакова.

Начнём с замысла. Что означает он психологически, особенно с точки зрения поэта?

Формально, как показывает и сам термин «замысел», первоначально имеющий чисто физиологическое значение, здесь речь идёт о духовном «зачатии», о возникновении живого целого, который напоминает эволюцию организма от зародыша до первого внутреннего расчленения. Аналогия очень близка и не однажды подчёркивалась художниками и исследователями. Просматривая окончательную обработку своего романа «Мадам Жервеза», братья Гонкур долго размышляли над «секретами зарождения и оформления в этом нашем настоящем рождении, создании ума, полностью сходным с чудом и таинственностью создания живого существа»[1020].

Подхватывая эту мысль о сходстве между физическим и духовным «зачатием», некоторые эстетики хотят объяснить весь творческий процесс теми фазами, которые положительно установлены и через которые проходит рост организма с его зарождения и до окончательного появления на свет. Забывая глубокие различия между духовной жизнью и чисто физиологическими процессами и принимая во внимание только внешнее и поверхностное сходство с таинственным развитием от простого к сложному, Рихард Вернер пытается специально изучить с этой точки зрения сущность лирического творчества. Он признаёт, что при генезисе стихотворения наблюдается ряд последовательных этапов, тождественных этапам индивидуальной жизни до момента рождения. И он говорит о зародыше, об оплодотворении, о внутреннем росте и т.д., считая, что эти термины действительно указывают на психологические явления и исчерпывают всё, что можно сказать о бессознательном и сознательном отношении художника к его поэтическим идеям до их объектирования[1021]. В действительности этот метод объяснения не означает ничего иного, кроме как образного изображения сокровенных и неуловимых процессов, сущность которых не имеет ничего общего со специфическими явлениями, подчинёнными другим законам. Поскольку и в художественном произведении есть более элементарная исходная форма, постольку «оно» является чем-то «в нас», прежде чем приобретет внешнюю жизнь, и поскольку его постепенное оформление означает естественное расширение и пополнение первоначально данной меньшей целостности, постольку мы можем говорить и об «органическом» развитии. Но если мы оставим эти весьма общие представления, где видны некоторые сравнения между психологическим и физиологическим, анализ духовной деятельности при возникновении художественного произведения открывает бесконечное множество более существенных моментов, носящих совсем специфический характер, не имеющих ничего общего с факторами и причинами, которым учит нас анатомия или морфология. Независимо от того, имеем ли мы в виду бессознательную и эмоциональную сторону творческого процесса, принимаем ли мы во внимание деятельность разума или же анализируем стиль и содержание самого произведения, всюду мы сталкиваемся с проблемами, которые меньше всего могут быть решены методами исследований органического мира при помощи микроскопа и химических реакций. Если тайна физического зачатия не может быть схвачена абсолютно точно, как и тайна художественного замысла — последнее дело вдохновения, — то каждый должен согласиться, что это не свидетельствует о родстве явлений, а только показывает, что существуют границы всякого человеческого познания.

Итак, под замыслом мы будем понимать двойной факт внутренней деятельности и первый результат. Благодаря участию факторов, природа которых может быть показана, творческая мысль создаёт ядро, проформу, из которой в дальнейшем выводится целое произведение. Как проявляются эти факторы и что представляет собой это ядро, основа последующей развитой целостности?

Основное значение здесь имеет познание того, что замысел предполагает действие эмоциональной струи, являющейся неизбежным предвестником и двигателем творческих образов.

Сами поэты, благодаря самонаблюдению, улавливают эмбриогенез своих творений, единодушно говорят о настроении, как о спутнике своей работы. Каждая новая идея, каждое открытие, каждое переживание образов, входящих как часть внезапно или медленно схваченной целостности, сопровождаются каким-нибудь чувством более общего или более специального характера. Творчество без настроения, созидательная работа поэтической мысли без присутствия явного эмоционального фактора, является чем-то немыслимым. Конечно, в зависимости от природы поэтического материала, который носит то более субъективный, то более объективный характер, а также в зависимости от индивидуального способа переживания, которое движется по всем степеням более бесстрастного, более спокойного или более бурного, более сердечного отношения к данному содержанию сознания, этот эмоциональный фактор может иметь самые различные оттенки, одинаковые по силе и направлению. Но что он вообще неизбежный спутник продуктивной и чаще всего бессознательной умственной работы, не подлежит сомнению[1022]. Однако в отличие от тех случаев, где прямые впечатления порождают представления, которые после своего появления в сознании ведут к некоему чувству, в картинах, воспроизведённых по воспоминаниям или представляющих собой результат воображения, прежде всего выступает их эмоциональный компонент, и только после этого создаются они сами, как нечто непредвиденное. Последовательное возникновение «представления — чувства» характеризует восприятие объективного, так как в данном случае раньше всего поступает обусловленное ощущениями содержание и после его субъективной реакции — эмоциональное возбуждение; ряд же «чувства — представления» говорят о том, что прежде, чем выступать в сознании, элементы нового содержания находились в сфере «бессознательного» или смутно осознавались и как их предвестник и заменитель в ясном сознании улавливались только чувством [1023].

Чтобы перейти в центр внимания и получить необходимую отчётливость, образы, не имеющие оправдания в восприятиях момента и в то же время представляющие свободную группировку, данную старыми восприятиями, должны медленно пробудиться в глубинах подсознания, сочетаясь там в целостную картину. Пока длится этот скрытый процесс кристаллизации, оформления, единственным его симптомом является настроение, связанное с ним. Это настроение, овладевшее душой и склонное выбросить почти всё, что ему мешает, представляет собой явный признак серьёзной работы в смутном царстве творческой мысли. Только когда процесс закончен, настроение может впоследствии применено к отчётливому видению, которое родственно ему. И если это последнее неясно понято с самого начала, то причина здесь кроется в том, что невозможно сделать предметом внимания то, что не существует как готовая целостность, то есть что воображение не может строить новые здания, пока каждая отдельная часть выступает в сознании одинаково рельефно. Ведь из-за узости сознания, вернее из-за того, что по необходимости в зрительной точке сознания находятся только очень немногие элементы, всякий синтез многих элементов там исключается. Ясное представление об одной вещи уводит взгляд от всех вещей, которые относятся к общей картине. Вот почему последняя готовится в полутьме, где возможно улавливать одновременно все части, не апперципируя одну раньше другой. И только в исключительных случаях наблюдаются подобные скачки от бессознательного к сознательному, подобное ясное выявление отдельных звеньев неизвестной ещё цепи, что говорит о незавершённом замысле, о нарушенном ходе мыслей, об отсутствии прочной связи между частями и целым. Ибо не следует забывать, что мысли и сложные образы вообще являются не чем-то установленным, которое в готовом виде приходит на ум, а изменчивым процессом, интенсивность которого то повышается, то понижается. Но, как правило, новая целостность, как нечто завершённое, появляется сразу, неожиданно, не опережая одно другим. До момента этого откровения художник находится в состоянии напряжённого и бессознательного искания, чувствует в себе, как выражается Джеймс [1024], «мучительную пустоту», столь же активную в качестве руководящего мотива в решении проблемы, как и присутствие образов. Испытывается возбуждение, идущее как раз от ещё неизвестных внутренних содержаний. Незамеченные, бродят они в душе по периферии внимания и вызывают более уловимые и определённые чувства, поскольку сильнее занимают дух и более органически связаны с мировоззрением, темпераментом и жизненными интересами личности.

Если иметь в виду эти явления, мы легко можем объяснить и некоторые факты, кажущиеся на первый взгляд удивительными. Бывает, что продуктивные натуры, так же как и обыкновенные люди, испытывают определённые чувства, вовсе не соответствующие представлениям в данный момент; что настроения нисколько не мотивированы осознанными мыслями и образами и получают своё полное оправдание только от воспоминаний, неожиданно пришедших после этого. Очевидно, эмоциональные состояния здесь вступили в круг внимания до того, как прояснились соответствующие представления, и когда они вытесняют другие, более ясно осознанные, но и менее интересные представления, тогда видно, откуда идёт и какой смысл приобретает сначала странное настроение[1025]. Кроме этого, возможно, что настроение вообще не успевает выдвинуть на первый план свои интеллектуальные основания, если они скрещиваются с другими умственными процессами или более свежими и более сильными чувственными представлениями, так что настроение остаётся совсем без мотивов и оправдания. Но теоретически мы должны всё же допустить наличие таких смутно воспроизведённых оснований, признавая, что они не могли из-за своей туманности или постороннего вмешательства всплыть над порогом самого слабого сознания.

Настроение, которое предшествует и сопровождает образы, может иметь отправной точкой не только неосознанные вначале элементы, но и опыт, впечатление, действующее непосредственно на сознание и обусловливающее характер последующих внутренних переживаний. Этот опыт действительности, породивший сильное или слабое волнение, давший толчок чувству, оказывается в некоторых случаях неспособным послужить материалом для поэтического замысла, и тогда — по ассоциациям, которые не всегда поддаются анализу и которые ведут мысль дальними и скрытыми путями, — достигаются образы, которых ранее не было и в помине. Связующим звеном здесь являются посреднические представления, оставшиеся в мраке бессознательного, и общая эмоциональная струя. Значит, внешний повод вызывает работу мысли, отключая настроение, которое стремится обрести форму, настроение, которое должно найти свой сосуд, чтобы быть пережитым. Между началом и концом продуктивного состояния помещается, таким образом, столько переходных образов, что связь совершенно не понятна или, по крайней мере, она выглядит весьма отдалённой и случайной. Во всяком случае, настроение, связанное с творческими образами, ещё не вступившими в сознание, но получившее свой первый толчок от представлений, которые не имеют уже непосредственного отношения к ним, указывает на внешний повод, послуживший возбудителем дремлющей энергии для воспоминаний и фантастических представлений, при котором последние ещё больше усиливают настроение, придавая ему художественную ценность.

В стихотворении Лермонтова «Первое января» мы имеем иллюстрацию этой возможности исходить из реальных впечатлений и через настроение доходить до гораздо более отдалённых образов, находящихся в полном контрасте с ними. Картина великосветского бала, шум музыки и танца, вид бездушных людей с масками на лицах и холодом в сердцах, весь этот блеск и эта суета вокруг направляют воображение к детским воспоминаниями поэта, в которых есть как раз то, чего нет здесь: чистые радости, природа, естественные отношения. «Погибших лет святые звуки» создают на миг живое настроение, благодаря которому воскресают родные места: село, сад, дремлющая река, потонувшее в мареве поле, и затем перед взором проходит тёмная аллея, где поэт ребёнком бродил один, где при слабом ночном мерцании топтал жёлтые листья, предаваясь своим первым сладким мечтам:

Так царства дивного всесильный господин, —

Я долгие часы просиживал один,

И память их жива поныне:

Под бурей тягостных сомнений и страстей,

Как свежий островок безвредно средь морей,

Цветок на влажной их пустыне[1026].

Но когда поэт опомнится от этой иллюзии, когда вернётся к прозе жизни, к обстановке, исключающей поэтическое настроение, им овладевает новое настроение, он испытывает какое-то озлобление и странное желание смутить счастье других, бросив им в лицо «железный стих, облитый горечью и злостью».

В данном случае вопреки двойственности настроения и наличию гораздо более отдалённых по содержанию ассоциаций наблюдается полное единство основного чувства. Непосредственный житейский повод и образ воспоминания или воображения находятся в такой гармонии, что именно эти образы могут полностью передать эмоции, порождённые данными впечатлениями. Так, мотив поэмы «Последние дни Гуттена» Конрада Мейера подсказан действительным переживанием, хотя и уводит нас к прошлому и является плодом воображения. В своей автобиографии швейцарский лирик и новеллист рассказывает в 1870 г. о том, насколько сильно было его впечатление от франко-прусской войны и как сомнение в душах швейцарцев привело его самого к прояснению собственного национального самосознания. «Охваченный теперь незаметно созревшим племенным чувством, я отряхнулся в связи с этим историческим поводом от всего французского в своей природе и, движимый изнутри дать выражение этой перемене в мировоззрении, написал «Последние дни Гуттена». Для связи настоящего с прошлым служит мысль, что Гуттен, всегда носивший в душе мечту об объединённой и сильной Германии, испытывал бы большую радость, если бы мог предугадать величие своего отечества. Мейер в своём воображении рисует картину того, как с цюрихского острова Уфенау, куда он удалился для лечения своих ран и успокоения после житейских бурь, Гуттен в Бельфоре с трепетным волнением слушает орудийные раскаты, доносящиеся сквозь зимнюю тишину до вершин над озером. Так он вкладывает в душу Гуттена столь родственную ему историческую личность, свою собственную радость, позволяя себе далее, когда проецирует настоящее и прошлое, ввести в 37 романсов своей поэмы апофеоз Бисмарка, «немецкого кузнеца», который напоминает об истоках всего творческого переживания [1027].

Следовательно, продуктивное настроение может воплотиться то в образы, не имеющие почвы в непосредственной действительности, то в образы, прямо подсказанные этой действительностью. Важно найти соответствие между настроением и тем, что будет дано как положительное содержание; причём не имеет значения, возникает ли содержание из прямого повода или же из порождённых позднее, воспроизведённых представлений. В одних случаях поэт обращается к только что пережитому, в других — он возвращается к фактическим воспоминаниям, а в третьих — создаёт искусственный опыт при помощи воображения. Решающим всегда является настроение, которое очищает душу от других, чуждых содержаний и стремится найти нужную словесную форму.

«Часто, — как говорит Яворов, — реальный повод создаёт тебе настроение, даёт тебе образ, даёт тебе весь материал для стихотворения, и, может быть, это самый счастливый случай». Но есть и такие переживания, которые ведут к поэтическому творчеству, не будучи самым точным его выражением. «Возможно, что внешний мотив вызывает настроение, а потом ты возвращаешься к этому мотиву и поэтически его разрабатываешь. Но с тем же настроением ты можешь отбросить этот мотив и взять другой, который, может быть, имеет тайную связь с ним… Так что прежде всего настроение, потом конкретный, внешний, строго определённый мотив». Если, следовательно, мы говорим в первом случае, что есть «реальный» повод, а в другом — его нет, мы высказываем чисто формальный взгляд. «В сущности, — считает Яворов, — мотив, подлинный мотив (стихотворения), в большинстве случаев предшествует физическому». Поэт использует свои впечатления, но использует их тогда, когда часто после длительного перерыва у него появляется продуктивное настроение. «Все обстоятельства создают настроение. Настроение идёт, но не знаешь, что напишешь. И тогда ищешь реальный мотив, в котором выразишь его»[1028]. Так объясняет сам Яворов возникновение своего «Града».

В поэме он даёт выражение «тупой боли», которая в данный момент сильно тревожила его и от которой он должен был освободиться[1029]. «Физический» мотив, настроение, доведённое до аффекта, может быть легче объективировано, так как, будучи вызвано непосредственным поводом, оно вступает в связь с представлениями, воспоминаниями, которые имеют в более сильной степени то самое эмоциональное направление. Если непосредственный, реальный повод не пригоден для художественного мотива, то тем более благодарный материал даёт нам объективное переживание детства, давнишнее, но живое воспоминание о родном городе. Так субъективное и объективное, личное и безличное могут слиться в целостную картину, которая при всех своих качествах частной исповеди остаётся художественным выражением настроения, хорошо мотивированного внешними обстоятельствами.