1. ВООБРАЖЕНИЕ О РЕАЛЬНОМ

1. ВООБРАЖЕНИЕ О РЕАЛЬНОМ

Как мы видели, при работе воображения можно различать несколько последовательных форм в зависимости от участия разума и в зависимости от отношения образов к данным наблюдения или памяти. Если исключить переходные случаи, где принцип построения выступает не совсем отчётливо или где налицо скрещение нескольких методов, то две главные формы выступают как полюсы возможной эволюции: с одной стороны, фантастика, присущая сказочному народному творчеству, с её систематическим нарушением законов вероятности и игнорированием действительной жизни, с другой — художественный реализм, который стремится вызвать иллюзию реальности образов или создаёт искусственную жизнь, в которой сохранены законы субъективных и объективных возможностей.

Нам предстоит заняться этой второй формой воображения как высшим достижением духовной культуры. В зависимости от исторического этапа развития литературы отмечается несколько различных течений, скрывающихся под неточными обозначениями: «классицизм», «романтизм», «реализм» и «натурализм». Если мы отбросим в сторону особые задачи каждой из школ с этими ярлыками, то они, несомненно, могут быть поставлены на одну линию с учётом тенденции передавать человеческую природу или общественную жизнь так верно, как это возможно или желательно для различных поколений. Для нашей цели мы абстрагируемся от программных предубеждений и будем учитывать только самые общие тенденции, которые всюду одинаковы.

Но каким бы лёгким, на первый взгляд, ни казалось поэтическое воспроизведение действительности, здесь, в сущности, решаются большие художественные проблемы. Между безыскусственным описанием чего-то происшедшего и совершенным во всех отношениях произведением, которое предполагает «фантазию об истинности реального» [636], нет почти ничего общего. Опыт, наблюдение, история никогда не дают ничего готового; ни материальной сущности, ни способа изображения — всё важное с художественной точки зрения должно быть найдено самим автором. Даже там, где задача кажется совсем лёгкой, где автор не желает отступить ни на йоту от пережитой истины, всё же необходимо сделать многое, прежде чем получится мнимо точная репродукция. Уже при восприятии происшедшего, а тем более при фиксации в памяти впечатления обрабатываются по способу, который достаточно отдаляет их от объективной истины. Воображение врождённого художника, подкреплённое вкусом, имеет ту особенность, что подчёркивает важное, перечёркивает неважное и выделяет особенно внимательно то, что может послужить целям искусства. Позже, когда оно возвратится к фактам опыта, наступает ещё более свободная обработка познанного, так что, не теряя ничего в существе, факты получают новое место и новое освещение. «… Бытописатель подчинён более строгим законам, чем рассказчик; он должен придать характер правдоподобия даже истине, между тем как в области рассказа, в точном смысле этого слова, самое невозможное оправдывается просто-напросто тем фактом, что оно совершилось»[637].

Творческое воображение всегда ведёт инстинктивно или сознательно к целостности, последовательности и гармонии, оно трансформирует черты и обстоятельства, добиваясь удовлетворительности эстетической точки зрения. И так как действительность никогда не даёт требуемого точно в готовом виде, нужен ряд умственных операций, которые открывают необходимую связь и необходимые элементы. Без этих способностей к анализу и синтезу немыслимо никакое художественное творчество. Отсюда и сила и бессилие воображения. «Недостаток воображения, — говорят братья Гонкур, — состоит в том, что его создания — строго логичны. Истина не такова»[638]. И добавляют: «Никогда воображение не может достигнуть невероятности и противоречивости правды». Но это не необходимо для целей искусства.

«Реалист, — считает Мопассан, — если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам её воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всём невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор…

… художник, выбрав себе тему, возьмёт из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит всё остальное, всё побочное»[639].

С этой точки зрения нам понятно, почему русский критик-психолог Гофман утверждал, говоря о самых реалистических произведениях Пушкина: «Пушкин никогда не фотографирует жизнь, никогда не пишет с определённой натуры. Поэтому-то так жалки и бесплодны все попытки найти прототипы в творчестве Пушкина» [640]. Эстетик Шарль Лало, ссылаясь на невозможность отождествления творчества писателя с его непосредственным житейским опытом при выводе от одного к другому по классическому уравнению жизнь — искусство, обосновывает не без известной натяжки свой тезис о полной психоэстетической автономии искусства [641]. Прав ли он, нужно ли всегда разграничивать вероятную и возможную жизнь (например, в драмах Шекспира или в романах Сервантеса) и автобиографические самораскрытия — нельзя же отрицать значение личного опыта и наблюдений при создании реалистических творческих образов. Верно здесь только то, что поэтическое воображение достигает правды и убедительности как раз тогда, когда сохраняет известную свободу по отношению к действительности. Только так создаётся мир, в котором, по словам драматурга Отто Людвига, царит «необходимость и единство», мир, находящийся между объективной истиной вещей и законом, который наш дух чувствует себя вынужденным вложить в этот мир; мир, который хочет быть улучшенным отражением предмета, но отражением по принципу живописи, так чтобы ясно виден был порядок и не было мешанины, как у натуралистов, лишённых способности обобщать [642]. Именно поэтому Гончаров правильно подчёркивает, насколько несостоятельны рекомендации известных «неореалистов» описывать природу и жизнь такими, каковы они есть, не внося никаких поправок. Но возможно ли это, если правда художника достигается только с помощью воображения?

«Учёный, — говорит Гончаров, — ничего не создаёт, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создаёт подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в своё произведение… Следовательно, художественная правда и правда действительности не одно и то же (курсив мой. — М. А.). Явление, перенесённое целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою…

Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создаёт правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества…

Из непосредственного снимка с неё выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путём творческой фантазии» [643].

Литература и живопись в этом вопросе придерживаются одинакового метода. Живописец Делакруа смотрит на природу как на словарь, где художник ищет слова для своей поэмы. Он удивляется невольной работе души, которая избегает или отбрасывает в воспоминаниях всё, что могло бы умалить очарование известного вида. При такой идеализации «великий художник сосредоточивает свой интерес при помощи устранения бесполезных или нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный» [644].

Но если воображение покидает пути обычных восприятий и памяти, которые редко дают что-либо сами по себе, правда изображения достигается единственно путём комбинации разнородных элементов «духовного инвентаря», путём подчинения разнообразного по содержанию опыта прошлого и настоящего основному мотиву. Здесь возможны два основных приёма. В одних случаях художник сознаёт, что строит образ, интригу или сюжет, не соответствующие полностью истине, но в то же время он чувствует, что все данные воображения восходят к определённым моментам памяти и он в состоянии показать, какие составные части нового целого из каких наблюдений и фактов возникли. Тогда мы стоим перед предумышленной творческой работой, которая напоминает ясностью своего действия индукцию эмпирика в науке. В других случаях воображение движется свободнее и как будто независимо от приобретённых некогда впечатлений; из узнанного и пережитого некогда оно строит целое, которому нет осознанных антецедентов[645] в памяти и которое является как бы озарением, открытием, антиципацией, так чудесно совпадающей с возможным в жизни. Мы стоим здесь как бы перед научной гипотезой, которую можно поддержать, поскольку она не противоречит фактам, но не навязывать как абсолютно достоверную из-за отсутствия соответствующей объективной истины, доступной элементарной мысли. Но если вникнуть глубже и всестороннее, то, несомненно, и здесь отправной точкой и основой служат материалы памяти: самый смелый образ, который кажется нам подлинным открытием, основан на данных восприятия и операциях с известными представлениями. Если в первом случае всё совершается осознанно и истинность творческих построений подтверждается опытом, во втором случае мы имеем дело с подсознательной комбинацией неведомо откуда выступивших элементов, и художник остаётся с субъективным убеждением, что он «выдумывает» правду, создаёт образы или события помимо наблюдения, что он, может быть, и использовал отдельные данные опыта, но не они дали ему принцип построения целого. Гораздо более активным и бессознательным кажется этот род воображения в сравнении с первым, которое только «сообразует» и «не выдумывает».

Наряду с этими двумя главными приёмами существует средний тип, когда привлекаются данные только косвенного опыта, чисто интеллектуального; эти данные, полученные из вторых рук, из книг и других источников, необходимо оживить и соединить во что-то целое. В этом случае воображение должно отличаться большой конкретностью и живостью; процесс оформления неминуемо носит здесь печать осознанности, так как на каждом шагу надо контролировать транспозицию внутренних состояний в образах из другого мира и комбинацию частей в возможной истории. Только когда воображение располагает живыми воспоминаниями, представлениями о минувшем и когда оно творит с сильно развитым чувством правды, можно сказать вместе с Флобером: «Всё открытое верно… Поэзия так же точна, как и геометрия»[646]. К этому идеалу близки романы «Саламбо» Флобера, «Quo vadis» Сенкевича и драмы «Эдип» Софокла и «Антоний и Клеопатра» Шекспира, где колорит эпохи и анализ характеров кажутся как бы непосредственно изученными.

Наконец, в стороне от этих основных форм реализма существуют направления, которые можно назвать «фантастическим» и «символическим» реализмом. Они представляют собой попытку решать проблемы подлинного реализма нереалистическими средствами и ставят нас перед особого рода психологическими и эстетическими экспериментами, в которых видна вся сложная работа творческого духа поэта. Проиллюстрируем и изучим подробнее эти способы создания поэтических образов и их развития.