4. БОЛЕЕ НОВЫЕ ВЗГЛЯДЫ

4. БОЛЕЕ НОВЫЕ ВЗГЛЯДЫ

Заслуга в более правильной оценке природы энергии, вложенной в слово, и в обосновании таким образом влияния поэтического изображения на душу — на страсти, как выражается Берк, — принадлежит Теодору Майеру, снова поднявшему в своём исследовании «Закон стиля поэзии» (1901) вопрос, поставленный на обсуждение полтора века назад в «Лаокооне».

Майер опровергает основное положение Лессинга, а именно веру, что в поэзии целью художника является создание ясных, конкретных представлений о вещах, что поэтическое описание действует на воображение. Хотя и несомненно, что мы обладаем способностью вызывать внутренние картины произвольно, то есть без внешних восприятий, не менее очевидно, что «эта способность у большинства людей развита необыкновенно слабо, как каждый может наблюдать это у себя… Способность, развитая у большинства людей столь слабо, не в состоянии быть носителем искусства. Хотя иногда у нас и возникают картины по поводу некоторых поэтических слов, — я совершенно не стану оспаривать это, — всё же они не могут иметь основополагающего значения для поэзии» [1362].

Майер напоминает забытые или недостаточно оценённые мысли языковеда Штейнталя[1363], отрицающего картины в поэзии по той простой причине, что если мы пытаемся представить себе вещи, которые описываются точно, если мы захотим охватить своим воображением предметное содержание слов, то мы рискуем изгнать всякое поэтическое созерцание. Штейнталь цитирует начало «Вильгельма Мейстера» Гёте: «Представление продолжалось долго, старая Барбара несколько раз подходила к окну послушать, не затарахтит ли повозка…». И он спрашивает, какая картина встаёт перед нашим внутренним взором при словах: «представление продолжалось долго», хотя и имеем известную иллюзию, что видим что-то: и что мы делаем собственно, слышим ли или видим, когда читаем, что повозка должна была сию минуту затарахтеть? [1364] Значит, пластика рисунка совсем не нужна сознанию читателя, чтобы он вжился в содержание, и всякая попытка подобного понимания, внутреннего рассматривания не только бы помешала быстроте понимания, но и натолкнулась бы на большие затруднения при малом материале, данном воображению.

Очевидно, сила поэтического слова заключена не в образах, которые оно даёт. Очевидно, язык поэта ведёт нас прямее к тем переживаниям, которые иначе предполагают восприятия из внешнего мира. Потому что — и это основная мысль Майера — слово, словесные представления органически связаны с субъективным рефлексом всякого впечатления, и достаточно поэту найти слова, которые наиболее верно или наиболее непосредственно передают чувственный характер представления, чтобы мы подумали, что оно выступило перед нашим духовным взором, хотя в действительности этого и не произошло. В наших словах дано нечто большее, чем картины, и нечто иное, чем чувственные представления; нам дано жизненное значение этих представлений, их сокровенный смысл. И если иногда в воображении вызывается известная черта предмета, то делается это не из любви к пластике видения, а чтобы коснуться всего богатства содержания, связанного с ней, чтобы пробудить все те ценные переживания, которые влечёт за собой выразительное слово. Не живописное в речи, а эмоционально значительное, даже если оно и высказано чисто идейно, — вот цель поисков поэта. Существенным в поэтическом восприятии является то, что Майер обозначает как «Nachempfinden» и «Nachf?hlen» [1365], то есть сердечный отклик, вчувствование. Пропитанное чувством слово представляет собой самое верное средство для создания желанных внутренних состояний. «Через чувственный или эмоциональный тон (Empfindungston) слово приобретает свою душу, углубляется самым чудесным способом и приобретает какую-то таинственную недостижимость; потому что всё почувствованное имеет иррациональный оттенок, непостижимый для вникающего разума. То, что так очаровывает в языке великих мастеров, его жизнеобильность и его мягкая непосредственность, зиждется или возникает благодаря чувственному тону. Язык в нём раскрывается нам со своей внутренней стороны, как рождённый в центре говорящей личности, в нём он возвращен к своей первоначальной свежести и молодости. Чувственный тон облачает, как мягкая ткань, твёрдый скелет интеллектуальных содержаний. Поэтому слова с собственным тоном являются настоящими поэтическими словами, и именно они поднимают нас к идеальной сфере, оторванной от действительности»[1366]. Словом, поэзия достигает своего назначения, опираясь на настроения, эмоциональные переживания и вызывая в уме картины или видения именно через посредство чувства, пробуждённого у нас словом. Мощь слов с чувственным тоном важнее и существеннее, чем мощь образных представлений, чаще всего иллюзорных.

Мнение Майера в большой степени совпадает с наблюдениями психолога Альфреда Бинэ, который экспериментально устанавливает, что у большинства людей слово при чтении или слушании не вызывает спонтанно никаких образов, оптических или слуховых, и что ничто не доказывает мнимо важную роль образов в процессе самого мышления [1367]. Существенное значение имеют здесь эмоциональные элементы языка, о которых последователь психолога Джеймса думает: «В слове есть нечто большее самого слова… есть какое-то неосязаемое и невидимое сияние, которое, облучая слово, придаёт особенное качество, аффективную выразительность, неуловимую посредством слов… мы бы сказали, аффективную окраску, аффективный вкус или аффективный резонанс» [1368]. В данном случае термин «аффективный» выражает все оттенки эмоционально-волевого, как иррациональный спутник образно-конкретного или внешне-чувственного содержания языка.

Несколько дальше Майера идёт эстетик Десуар. Признав воображение весьма незначительным фактором художественного воздействия в поэзии, он возлагает всю тяжесть и здесь, как и в других искусствах, на материал, посредством которого нам даны соответствующие содержания. Если теперь некоторые говорят о тоновом искусстве (то есть музыке) или о пространственном искусстве (архитектуре), то справедливо было бы говорить и словесном искусстве (Wortkunst) вместо поэзии. Потому что «цель поэзии — это наслаждение через слова (некоторые современные эстетики думают даже — наслаждение в словах, der Genuss Worte) и художественное мастерство поэта (некоторые современные эстетики думают даже — мировоззрение поэта) заключается в его власти над языком. Смысл и язык так тесно переплетены, как смысл и тон в музыке: язык не только изображает нечто внутреннее, но изображает и самого себя». При прямом описании предмета могут появляться и наглядные представления, но это не делает поэзию искусством фантазии, так как специфичным здесь является не образ, а его возникновение через язык.

«Доказательством, — продолжает Десуар, — является то, что хотя бы так называемые представленные чувства (vorgestellte Gef?hle), если не самые реальные чувства, прикрепляются без всякой образной деятельности к словам… Наша душевная жизнь развита так особенно, что слова могут иметь последствием то же, что наступает и при переживании действительности, которой отвечают слова: есть даже люди, у которых впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью. Самые низшие и самые высшие чувства опираются на слова. Если Гейне заставляет цветок василек издавать «запах трупа», то ни у кого не появится галлюцинация запаха; выражение потому действует художественно, что слово само по себе требует всех душевных возбуждений, связанных с восприятием или его воспроизведением. Согласно этому описание какого-либо человека или местности может не создавать никаких оптических представлений, но производить такое же сильное впечатление, что и картина… Если в самом начале воздействие слов зависело от возникновения чувственных представлений, то теперь они стали уже излишними: язык сгустился до такой степени, что стал особым миром, к которому все душевные последствия прикрепляются так легко, как к миру вне» [1369].

Итак, по мнению Десуара, прежняя истина в этом вопросе гласила: «Слова поэта дают повод для внутренних картин у читателя или у слушателя, с которыми связано и эстетическое наслаждение». Но истина, которой принадлежит будущее, гласит: «Наслаждение связано с самими словесными представлениями в изречении» (an den Wort-und Satzvortellungen selber haftet der Genuss). Говорить об оптических представлениях неуместно потому, что они очень незначительны, чтобы объяснить силу эстетического впечатления. Важны не случайно внушённые чувственные образы, а словесные формы. С одной стороны, звук и ритм, с другой, значение слов — вот элементы, которыми внутренняя жизнь пробуждается гораздо больше, чем через участие воображения [1370].

Десуар выступает не только против теории наглядности поэтических элементов, но и против теории бессознательного, едва ли не чисто физиологического воздействия словесного искусства. Своей мыслью о поэтическом переживании в словах, в свойствах самой речи он занимает позицию, одинаково далекую и от Лессинга, не признающего самостоятельного значения материала, слова, и от Карла Грооса, также отрицающего одностороннюю наглядность языка у Лессинга, но тем энергичнее подчёркивающего органический резонанс языка. «Если я читаю о выразительных движениях какого-либо чувства, — пишет Десуар, — то этого недостаточно для возникновения у меня даже самого слабого подражательного движения. Из многократного опыта я уже знаю, что означает описанный мускульный процесс, и поэтому могу почувствовать с достаточной живостью душевное состояние. Общее знание об этих вещах вводит и без кинестетичного среднего члена ассоциацию между словами и мысленным духовным фактом» [1371].

Не так обстоит дело с Карлом Гроосом. Он склонен считать существенным для поэтического переживания именно этот кинестетичный элемент, то есть мускульное ощущение, возникающее симпатически от звуков и их значений. Отмечая лично у себя большую туманность и разрозненность оптических образов при воспринимают содержания какого-либо поэтического отрывка, он ищет причину впечатления от этого отрывка не в деятельности воображения и не в чисто духовных процессах вообще. «Чувственное действие (sinnliche Wirkung), по моему мнению, состоит в том, что поэт, сам возбуждённый и приведённый в движение физически, находит такие слова, которые передают и нашим чувствам всю теплоту телесного участия. Процесс органического возбуждения важнее возбуждения в силу данных воображению представлений об объектах, и там, где выступают такие воображаемые представления, их эстетическая ценность заключается в значительной мере в том, что они облегчают органический охват (Gepacktwerden)… Внутренняя «картина» воображения достаточно важна, но для содержания важнее внутреннее «действие», именно моторные процессы при овладевающем организмом участии… Это моторное переживание является главным, и я верю, что воздействие наступает и без посредничества оптических образов» [1372].

Гроос называет это органическое приведение в движение ещё «внутренним подражанием»; в нём, в этой «игре внутреннего подражания» (Spiel der inneren Nachahmung), он видит основу всякого эстетического наслаждения[1373]. И он мыслит это обозначение не только как фигуральное выражение, а действительно считает, что «при полном наслаждении действуют моторные процессы с имитативным характером, характеризующие переживание (Miterleben) как физическое участие». Объяснение этого характера поэтического воздействия он ищет, идя по стопам финна И. Гирна[1374], в значении, которое вообще имеет инстинкт подражания у человека как социального существа. Если какой-либо предмет возбуждает наше внимание, тут же пробуждается у нас и этот инстинкт. «Как дети, — говорит Гирн, — мы подражаем ещё до того, как поняли, и мы учимся понимать подражая». Здесь имеет значение психологический факт, что всякому внешнему подражанию предшествует внутреннее, что до наступления выразительного движения мускулов лица, членов тела и т.д. и даже без его наступления мы испытываем известную иннервацию соответствующих частей и мускулов, живо осознаём или смутно ощущаем, что возбуждён наш голосовой аппарат, или что меняется выражение нашего лица, или что поднимается наша грудь и т.д. Это внутреннее подражание символизирует внешнее, оно представляет собой сдержанную копию той самой иннервации, которая наступает при реальном переживании вещей. Особое значение приходится на оптическую подражательную область, когда вместо иннервации членов наступает возбуждение дыхательного аппарата. Каким образом подражание оптическим формам может отразиться на этом аппарате, указать нелегко; «видимо, надо исходить из факта сопровождения каждого движения членов определёнными дыхательными движениями». «Выгоды от символического подражания через аппарат дыхания тут же бросаются в глаза, если после проведённого самонаблюдения почувствуется невероятная тонкость, быстрота и приспособляемость этих механизмов… Но и здесь факт органического взаимодействия и связанного с ним углубления эмоциональной деятельности остаётся опять налицо» [1375].

Чувства, с которыми связано художественное переживание, Гроос считает реальными чувствами, а не иллюзорными, чисто представленными чувствами. Принимать симпатические чувства за какие-то «видения» нет основания, так как эмоциональное переживание вообще может быть высказано само, без картины, то есть косвенно, через символ — будучи неподатливой для представлений оценкой в душе. Образ-воспоминание о каком-либо чувстве является в качестве представления всегда только комплексом сопровождающих чувственных и представленных элементов; имеет ли он, вспомненный образ (так называемый Erinnerungsbild), сам эмоциональный характер, причина этого в том, что именно эти элементы вызваны новым реальным чувством[1376].

К этим основным взглядам Грооса и Гирна присоединяется позже и психолог Мюллер-Фрейенфельс. И он убеждён, что большинство людей не способно к воспроизведению восприятий из той или иной чувственной области, связывая это с фактом, что другие душевные и физиологические процессы принимают на себя роль, которую сенсуалистическая психология приписывала внутренним образам, представлениям, воспоминаниям или порождениям фантазии. Вместо воспроизведённых восприятий и представлений мы улавливаем при внимательном самонаблюдении только внутреннее «приспосабливание» (innere «Einstellung») к ним, которое включает главным образом эмоциональные состояния и мускульную иннервацию. Ароматические, слуховые или зрительные иллюзии принимаются нами легко за соответствующие чувственные возбуждения, когда, в сущности, налицо имеются настроения и моторные явления. И если есть люди, у которых частично появляются какие-то определённые представления, особенно акустические и зрительные, главную роль всё же играют иннервация голосовых или зрительных органов и эмоциональный тон. При так называемом «живом» воображении вместо наглядных представлений и воспроизведения ощущений мы имеем обычно аффективные и моторные реакции, чувства и внутренние органические ощущения, служащие заменителем (эрзацем) картин: последние могут появиться самое большее как тени, трудно уловимые и далеко не столь предметные, как нам кажется. И хотя меньшинство сознаёт эту иллюзорность ясного представления, биологически она находится в полной гармонии с нашими нуждами, раз схематические и символические воспроизведения отлично заменяют точные «копии вещей» [1377].

Отметим ещё, что намного раньше эстетик-философ Гюйо с редкой психологической интуицией догадывался об этом моторно-имитативном и эмоциональном моменте художественного восприятия, придавая ему большую социальную и моральную ценность. Может быть, и есть, думал Гюйо, художники, похожие на музыканта, играющего только руками; может быть, есть дилетанты, слушающие только ушами, видящие только глазами: душа их остаётся чуждой этому или витает в другом месте. «Но это есть не искусство, а нечто противоположное ему. Настоящие эстетические эмоции целиком овладевают нами, заставляя наше сердце биться сильнее, могут ускорить или замедлить движение крови во всём нашем существе, могут увеличить саму силу нашей жизни». Бетховен, сочиняя свою героическую симфонию, которую думал посвятить Бонапарту, мог быть возбуждён и потрясён эстетическими эмоциями в той же мере, как и сам Бонапарт, взволнованный исходом того или иного сражения. Вообще большие эстетические чувства очень близки то к самым сильным и основным ощущениям физической жизни, то к самым возвышенным настроениям нашего нравственного сознания. И Гюйо выводит отсюда правило: «Искусство должно интересовать без различия ощущений все части нашего существа, как низшие, так и высшие. Таким образом, оно одновременно будет не только крайне материальным, реалистическим, но будет иметь и самое широкое влияние в области чувств и идей»[1378].