4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ

4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ

Правильность этого литературно-психологического наблюдения критиков и эстетиков подтверждается мнением и самоанализами великих художников: «Моя поэзия, — пишет Байрон своему другу, — это сон моих усыплённых страстей. Если они проснутся, я не смогу говорить их языком». Размышляя об идее одной своей трагедии, он отмечает в своём дневнике: «Чтобы человек писал способом, который волнует сердца, надо, чтобы его собственное сердце было взволнованно; но, может быть, необходимо, чтобы оно уже перестало волноваться. Пока вы находитесь под влиянием страстей, вы только чувствуете и не можете писать, как не можете обращаться к своему соседу и рассказывать ему своё приключение, пока вы действуете. Когда всё совершено, абсолютно всё и навсегда, доверьтесь своей памяти; она тогда намного вернее»[483].

Наверно на основании собственного опыта Бальзак рекомендует одному музыковеду сделать следующее наблюдение: «Когда художник имеет несчастье быть преисполненным страстью, которую хочет выразить, он не смог бы её обрисовать, так как он является самим предметом, вместо его образа. Искусство идёт от мозга, а не от сердца. Когда ваш сюжет владеет вами, вы его раб, а не его господин. Вы как царь, осаждённый своим народом. Чувствовать очень живо в момент, когда вам надо создавать, выполнять план, означает бунт порывов против способности»[484].

Флобер считает сильную чувствительность вредной для поэта и сам всегда ищет спасения от энтузиазма в какой-то «более спокойной среде, единственно пригодной для создания прекрасного» [485]. Братья Гонкур полностью согласны с этим и 17 мая 1857 г. отмечают в своём дневнике: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг. Когда кто-нибудь отдан своему воображению, он не должен жить. Необходимы спокойные и обычные дни, известное ремесленничество всего существа, филистерское сосредоточение, чтобы на свет явилось великое, вымученное, драматическое. Люди, слишком поддающиеся страстям или нервным волнениям, не создадут произведений и растранжирят свою жизнь в переживании» [486]. Или вот что они пишут в своём «Дневнике» 16 марта 1862 г.: «Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество. И это не есть какое-то механическое действие, какое-то просто старание, как подсчитывание»[487].

Вот почему, когда впечатления для обработки ещё свежи, ещё целиком пропитаны только что пережитыми настроениями, можно писать только интересные дневники, заслуга которых в том, что они верно передают ещё тёплые воспоминания. Дневники Гонкуров являются именно таковыми [488], но не художественно завершёнными, объективными картинами. Последние могут быть делом воображения, которое работает на известном отдалении и в большом спокойствии. Теодор Банвиль оправдывался однажды, что печатал некоторые несовершенные вещи, а именно стихи, написанные по поводу дня рождения и именин своей матери: «Несколько поэм, которые следуют ниже, не являются настоящими произведениями искусства… Эти интимные страницы… я писал для своей матери, которую обожал… Почти никогда поэт не является хорошим мастером, если пишет под впечатлением реального чувства или в момент, когда его испытывает. Но когда я сегодня передаю их публике, я подчиняюсь формально высказанной воле Той, которая никогда не исчезнет для меня и чьи глаза меня видят» [489].

Виктора Гюго, которого Банвиль считает непревзойдённым мастером, достигшим классически совершенной обработки французского стиха, можно поставить в пример и в этом подлинно художественном методе работы, хотя он и не является единственным у него. Автор «Возмездия», несомненно, часто грешит против принципа отдаления и успокоения; он как бы искусственно хочет усилить свой гнев, когда пишет личные и социальные сатиры. Но какая мягкая, спокойная и высоко поэтическая чувствительность говорит в «Созерцаниях», в стихотворениях четвёртой книги, вызванных прозвучавшей скорбью по случаю смерти любимого дитя! Пока в душе бушует страдание, пока человек сокрушён ударом судьбы и только беспомощно стонет, поэт молчит; но позже он вспоминает об этих ужасных днях 1843 г., о времени, когда он был как безумный при первой вести и плакал три дня подряд, хотел разбить свою голову, а несколько позже впал в мрачные мысли и в безверие[490]. Но время течёт, проходят два и три года, раны медленно заживают и, как бы ни было живо воспоминание об исчезнувшей идиллии и о любимом ребёнке, всё же пришло некоторое успокоение. Как раз в этой светотени воспоминания появляется и муза; тогда воображение ловит образы прошлого и приводит их в связь с настоящим или с вечным:

Весна! Заря! О память, в тонком

Луче печали и тепла!

Когда она была ребёнком

Сестричка же крошкою была…

На том холме, что с Монлиньоном

Соединил Сен-Лё собой,

Террасу знаете ль с наклоном

Меж стен — небесной и земной?

Мы жили там. — Побудь с мечтами

О сердце, в милом нам былом! [491]

Или в другой поэме, написанной годом позже первой (которая датирована 4/Х—1846) и одинаково пропитана философско-религиозным примирением, любовью к природе и самой нежной, самой глубокой скорбью о потерянном дитя, мы находим такой момент художественного созерцания:

Теперь, когда я победил горе,

Омрачавшее мою душу,

И я чувствую, как спокойствие природы

Вливается мне в сердце.

Теперь, когда, сидя на берегу,

Взволнованный величественным небосводом,

Я могу понять истины, открывающиеся мне,

И смотреть на прячущиеся в траве цветы;

Теперь, о Господи, когда у меня, наконец,

Есть силы,

Чтобы смотреть на камень, под сенью которого

Она покоится… [492]

Эта поэзия, рождённая самым чистым вдохновением, как бы призвана оправдать слова Гоголя: «Обращаться с словом нужно честно: оно есть высший подарок Бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения к кому бы то ни было, словом — в те поры, когда не пришла ещё в стройность его собственная душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет…». И как бы ни была велика иногда потребность в высказывании, в воплощении своих чувств в слове, никогда не следует — по примеру взыскательных к своему искусству художников — спешить, писать без глубокого обдумывания. Если Флобер, исходя из своей антиромантической эстетики, считает, что нельзя творить с разгорячённым воображением и переполненным чувствами сердцем, и находит чудесной максиму Бюфона («Гений — это долготерпение» [493]), то реалист Гоголь, у которого говорит как хороший художественный вкус, так и нравственно-религиозное чувство, повторяет ту мысль, что все великие воспитатели налагали долгое молчание на тех, кто владеет даром слова, и как раз в то время, «когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям». И Гоголь с удовольствием цитирует слова Исуса Сираха, которые подкрепляют его собственное мнение: «Наложи дверь и замки на уста твои, — говорит еврейский моралист II в. до нашей эры, — растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твоё слово, и выковать надёжную узду, которая бы держала твои уста» [494].

Пророк и поэт, согласно этому пониманию, имеют одинаково священную, одинаково ответственную миссию, и строгость к их словам исходит как от блюстителей общественной нравственности, так и диктуется честной самокритикой. Шиллер, художник высокого нравственного пафоса, думает о поэте:

«В качестве просвещённого и утончённого глашатая народных чувств он облёк бы в более чистое и более одухотворённое слово стремительный, ищущий выражения аффект любви, радости, благоговения, печали, надежды и т. п., дав этим аффектам выражение, он овладел бы ими и облагородил бы в устах народа его грубые, бесформенные, часто ещё животные порывы»[495]. В смысле катарсиса Аристотеля поэзия является освобождением как для поэта, так и для читателя. Возвращаясь к проблеме временного соотношения между переживанием и творческой работой и находя, что Бюргер не идеализировал изображаемые чувства, то есть не достаточно освободил их от всего случайного и специального, Шиллер замечает:

«Если поэт сам — лишь страждущая частица, то чувство его неизбежно должно с высот идеальной всеобщности опуститься до несовершенной индивидуальности. Он может творить на основе мягких и отдалённых воспоминаний. Для него тем лучше, чем больше он сам испытал то, что он воспевает, — но никогда он не должен творить под непосредственным господством того аффекта, который он должен представить нам в прекрасном воплощении. Даже в стихотворениях, о которых принято говорить, что здесь рукой поэта водила сама любовь, сама дружба и т. п., ему следовало бы начинать с отчуждения от самого себя, отделить предмет своего вдохновения от своей индивидуальности, созерцать свою страсть из отягчающей дали. Идеально прекрасное достигается исключительно свободой духа, самодеятельностью, устраняющей преобладание страсти» [496].

Так Шиллер возвышает до нормы самонаблюдение, которое повторяется и у Гёте:

Так остудим мы сердца,

Песня же возгрянет:

Коль чиста рука певца,

Влага плотной станет [497],

Лермонтов также в своём посвящении к поэме «Измаил-бей» признаётся:

Опять явилось вдохновенье

Душе безжизненной моей,

И превращает в песнопенье

Тоску, развалину страстей…

И ты, звезда любви моей,

Товарищ бурь моих суровых,

Послушай песни прежних дней:

Давно уж нет у сердца новых.

Ни мрачных дум, ни дум святых

Не изменила власть разлуки:

Тобою полны счастья звуки,

Меня узнаешь ты в других…[498]

Если поэт сам подчёркивает слова в последних двух строках «тобою», «счастья», «меня» и «других», чтобы указать на скрытую личную исповедь в своём рассказе, мы должны обратить внимание на то, как любовное мучение с течением времени превращено в более тихую ностальгию, которая не угнетает сильно душу, а потом и на своеобразную смесь из воспоминаний об испытанном некогда счастье и воспоминаний о мрачных и святых чувствах, сущность которых осталась неизменной.

Грильпарцер тоже знает цену остывших страстей для творчества, хотя и гиперболически представляет поэтическое слово как зов, записанный собственной кровью.

Если бы твои страдания могли найти выход,

Они были бы безмолвной бурей.

Будь ты художник, тебе нужны краски,

Будь ты поэт, тебе нужны слова!..

Ах, слова и картины,

Это собственные страдания

Кто может дикое пламя

Облечь в одежды?

Поэтому моё слово — это крик,

Не скованный никакими рамками.

И краски на моей картине,

Это кровь из моих ран [499].

Лирика Готфрида Келлера даёт здесь новое, неопровержимое доказательство. Создаваясь по весьма реальным поводам, она не передаёт внутреннюю жизнь в её неперекипевшем хаосе, а ожидает подходящего момента для более спокойного созерцания, когда к чувству, мучительному и острому, придут посторонние образы, придёт мысль, придёт и юмор, чтобы прояснилось прошлое через воображение и темперамент [500]. И что этот закон важен для всякого искусства, когда оно является сосудом глубокой жизненной правды и отражает личные судьбы и идеалы, показывает исповедь Вагнера в письме к М. Везендонк от 1 июля 1859 г.:

«То, что было тогда (в Цюрихе, в обществе госпожи Везендонк) так непосредственно для меня и бросило меня в какое-то опьянение, теперь ожило как во сне — лето, солнце, аромат роз (о них он упоминает, потому что вспоминает о минувших днях по аромату роз в парке Люцерна) и разлука. Но гнёт, страдания устранены: всё прояснилось. Вот настроение, при котором надеюсь завершить третье действие («Тристана»). Ничто уже не может меня смутить, ничто меня не потрясет: моё бытие как будто не связано с временем и местом. Я знаю, что буду жить, пока могу творить: итак, я не хочу знать о жизни…»

К отдалению во времени присоединяется отдаление в пространстве, чтобы расширить ту внутреннюю перспективу, из которой непосредственно данное когда-то, опьяняющее и ослепляющее, выступает рельефнее и чище. Так и Гоголь создаёт свою грандиозную эпопею русской жизни «Мёртвые души» только тогда, когда возвращается к воспоминаниям и переживаниям о родине в своём уединении в далёкой Италии. Он неразрывно связан с Россией, но вместе с тем чувствует, что может её изобразить спокойно и объективно, только представляя её среди памятников и природы Рима. Необходимость оторваться от предмета своей картины, находиться в мягкой атмосфере юга, чтобы видеть резкие линии родного севера, постоянно толкает его к бегству из отечества.

В его письмах 1836—1842 гг. мы постоянно наталкиваемся на высказывания о благотворном влиянии отчуждения на его творчество[501]. И точно так же другой русский реалист, Чехов, исходя из самонаблюдений и размышлений, подобных цитированным выше, говорит друзьям: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным как лёд» [502]. Даже если это сказано слишком сильно, суть мысли правильна. Нормой являются: успокоение, бесстрастие, свободное понимание, и только тогда возможно художественное воссоздание, над которым не тяготеет непосредственное переживание.