3. ОДУХОТВОРЕНИЕ

3. ОДУХОТВОРЕНИЕ

Наиболее характерны для снов — всестороннее одухотворение вещей и галлюцинаторное вживание. Бессмысленные и несвязанные во сне, они приобретают более законченную форму при поэтическом воображении, начиная от обобщенных образов и олицетворений в сказках и завершаясь самыми оригинальными образами или самыми тонкими психологическими портретами у великих создателей. Шекспир очень хорошо раскрывает эти две стороны воображения, вкладывая в уста героев «Сна в летнюю ночь» следующие мысли:

Ипполита

Как Странен, мой Тезей, рассказ влюблённых!

Тезей

Скорее странен, чем правдив. Не верю

Смешным я басням и волшебным сказкам.

У всех влюблённых, как у сумасшедших,

Кипят мозги: воображенье их

Всегда сильней холодного рассудка.

Безумные, любовники, поэты —

Всё из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюблённый

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землёй.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному «ничто»

Даёт и обиталище и имя.

Да, пылкая фантазия так часто

Играет: ждёт ли радости она —

Ей чудится той радости предвестник.

Напротив, иногда со страха ночью Ей тёмный куст покажется медведем.

Ипполита

Не говори; в событьях этой ночи

Есть не одна игра воображенья.

Как сразу изменились чувства их!

Мне кажется, что правда в этом есть.

Но всё-таки, как странно и чудесно! [530]

Воображение понято здесь как молниеносное сближение представлений, как одухотворение мёртвого и абстрактного и как создание иллюзорных картин, от которых веет какой-то правдой, где видно единство концепции и прочная гармония частей. Не является ли это характеристикой процессов, посредством которых создана сама драматическая поэма Шекспира?

Всестороннее одухотворение мёртвой природы — старое средство поэтического вживания. Его зачатки можно найти уже в психике детей и в искусстве племён с самой низкой культурой. По закону аналогии наивное сознание приписывает душу или человеческие свойства всем предметам, которые производят на него особое впечатление, и это ещё до возникновения какой бы то ни было идеи о различии между живым и неживым. Перенесение духовных черт и человеческих состояний на материальный мир происходит одновременно с самим восприятием предметов; это является актом непредвиденной и непроизвольной ассоциации в силу какого-то сходства, хотя и самого отдалённого, и его отправной точкой служат те формы или процессы в природе, при которых совершенно инстинктивно можно допускать действие внутренних движущих сил. Позже на помощь этому одухотворению приходят анимизм и антропоморфизм как первые попытки понять с религиозных позиций устройство мира, а в новейшее время большое распространение приобрела пантеистическая философия Спинозы и Руссо, которая видит перст божий во всём, что нас окружает, отождествляет создателя и создание и наполняет небо и землю, леса и моря, поля и скалы какой-то таинственной жизнью.

Поэтическое созерцание природы, поскольку оно ведёт к одухотворению вещей, свободно движется по всем ступенькам мысли и чувства. Прежде всего возникают такие отображения мира, которые говорят о наивном оживлении и драматизации мёртвой картины вокруг нас, о сказочном олицетворении, происходящем из невольного сближения между человеком и природой. Здесь нет никаких сложных чувств, это пёстрая и подвижная картина, способная слегка волновать воображение. Более высокая ступень — представления о природе, основанные на мифологическом её восприятии. Вынужденный существовать в мире неизвестных сил, непосредственно затрагивающих его жизнь и интересы, человек связывает с явлениями природы, воспринимаемыми как живые и деятельные существа, чувство страха или радости, надежды или разочарования. Эти образы отражают более осмысленное отношение к вещам и свидетельствуют о чувстве полной зависимости от них. Наконец, когда мысль освобождается от этой тирании мифологических образов и подходит к природе, как к миру для себя, наступает время для совершенно чистого одухотворения… Тогда человек проецирует на мир свои собственные чувства или мысли и, создав великий образ природы, дав ему жизнь, заставляет саму природу относиться сочувственно к человеку, быть поверенной его исповеди, его спутницей и его судьей. Если у Гомера природа олицетворена во множестве демонов и богов: солнце — в прекрасном юноше, заря — в розовоперстой девушке и т.д.; если эта природа вне своей мифологической ипостаси считалась греками гомеровского века полностью бесчувственной (тёмные морские глубины, высокие скалы) и у человека не было никакого личного отношения к ней, то позже, в эпоху греческой лирики и драмы, мы встречаем поэтическое одушевление природы. Природа описывается как гармонирующая или контрастирующая с настроением человека. У Сафо, Симонида, Пиндара, у Эсхила, Софокла, Еврипида та или иная картина природы — символ самого субъективного переживания. Так, у Еврипида печальная песня птиц становится эхом страдания человека («Ифигения»), горы и лес принимают участие в оргиях почитателей Диониса («Вакханки») [531]. Конечно, поэты древнего мира не достигли всего богатства оттенков в восприятии внешнего мира, свойственного поэтам, начиная с эпохи Возрождения, не подозревали о сложных эстетических и моральных связях между субъектом и объектом, о возможности такой глубины проникновения и полёта воображения при одухотворении природы, какие открываем мы у Шекспира, Байрона или Гёте[532]. С углублением эмоциональной жизни, с раскрытием тайн мира наукой и с остротой поэтического восприятия приходит расширение и утончение чувства природы. Поэт нового времени охватывает мир тем универсальным и индивидуальным духом, который претворяет в искусство всё: историю и современную жизнь, мечты и сердечные волнения.

Воображение культурного человека обладает не только способностью к весьма спиритуализированному пониманию природы, но и способностью возврата к самому наивному одухотворению, к образам и идеям детского возраста, способностью проникновения в жизнь отдельного человека или всего рода человеческого. Поэзия нового времени заполнена картинами жизни, борьбы, страстей в природе, причём движение и чувство обнаруживаются даже в предметах, в которых меньше всего можно допустить это с точки зрения здравого смысла. Бодлер, например, видит в «двойственной комнате» своих мечтаний, что «мебель удлинённых форм имеет вид томный и усталый; так и кажется, что она грезит; можно подумать, что она одарена какой-то сомнамбулической жизнью, как растения и минералы»[533]. Дело как раз в том, что глаз поэта воспринимает особым активным способом, наблюдает с повышенной чувствительностью и повсюду вносит очертания и дух жизни. Этот способ созерцания невольно передаётся читателю и слушателю; потому что, как замечает Отто Людвиг, воображение — самая верящая способность человека [534]. Некоторые, возможно, склонны допускать здесь умышленное приукрашивание грубой действительности, сознательное приписывание ума и воли неодухотворённому. Но такое рационалистическое толкование природы — результат неискреннего и неряшливого поэтизирования; для произведений, отразивших настоящее художественное созерцание, оно неприемлемо. Последнее, сопровождаемое сильным подъёмом чувств и родственных образов, быстро перебрасывает мост от живой природы к мёртвой и создаёт картины, существующие только в нашем воображении, только как чисто внутреннее переживание. До полного отождествления с действительностью, до отчётливости образов, которая ведёт к сравнению с объективно данным и возможным, дело не доходит. Если произойдёт это вмешательство разума, критики, то поэзия перестанет действовать на воображение и притягивать нас своей художественностью. Исконные поэтические средства — ритм и музыка слова меньше всего затрагивают разум. И чем сильнее поэтический язык возбуждает чувства и воображение, тем меньше поводов имеет разум бросать тень на миражи и арабески, он остаётся на заднем плане, чтобы заполнить сцену души смутными видениями. Вот мы читаем у современного поэта идиллическую драму о иве и плюще на берегу ручья:

Днём и ночью плющ годами

тянет к деревцу уста,

хочет тонкими стеблями

дотянуться до листа.

Истомившись от разлуки,

гнётся ива над водой:

то протягивает руки,

то на плющ глядит с тоской.

Но с волною озорною

трудно иве совладать,

ни зимою, ни весною

иву другу не обнять.

Читая эти строки Яворова[535], мы незаметно переходим от картин, реальных и прозаических, к иллюзорной действительности, созданной воображением поэта, где плющ и ива тоскуют друг о друге, разлучённые злым ручьем. Представления двух миров органически слились в один новый, свойства и явления природы гармонически сочетаются с самыми человеческими состояниями — это воспринимается каждым читателем подсознательно, без всякого анализа. Исходя из простых и доступных каждому наблюдений над природой, поэт переносит мысли и чувства человека на куст, дерево и ручей, чтобы создать с помощью естественной работы воображения маленькую драму любви и коварства. Всё это совершается в сознании с мгновенной быстротой и переживается только на поверхности воображения. Для более глубоких эмоциональных или волевых движений едва ли есть повод.

Такой же характер носит одухотворение и в приведённом ниже отрывке Вазова, где нет, однако, столь определённого сюжета. Очутившись ночью в лесу, при лунном освещении, поэт описывает свои впечатления и чувства:

«Всё, что тебя окружает, приобретает таинственную жизнь, свою душу, отличную от твоей, и ты стоишь, как чужой, среди этой царственно дикой природы, не в состоянии ни принять участие в её бытии, ни понять её. Эти фантастические оттенки чащи и ветвей — живые и скрывают в себе страшную прелесть для твоего воображения. Чёрные верхушки деревьев кажутся призраками, каждый просвет в чаще — зловещим глазом, всякий шум, всякий шёпот — непонятным для тебя словом, неизвестностью. Всё это — сплетение стихии из мрака и теней, лучей и шума и шепчущий зефир, всё это — мир, который как будто в заговоре против тебя. Только одна луна улыбается тебе, точно старая знакомая. Достаточно долгое время сидел под нависшими ветвями граба и, упоённый, вкушал это мрачное наслаждение тишины и ужаса»[536].

Но в этих двух отрывках нет ни сокровенного личного отношения к природе, ни общего представления о её движущих силах; другой подход в стихотворении Яворова:

Молитесь царю — дню златокудрому, — владыке

Среброликому

Над безмолвием чёрным. Молитесь царю,

Когда рано он, в росе выкупанный день, ликующий,

открывает

На родной восток врата кристальные…

Мерцанье всеобличительное,

Когда он перельёт с начала и до конца в ночь —

в поднятой деснице

Вознеся факел пламенеющий, —

Смеясь и оглядываясь, всевластный и счастливый,

среди глухой мглы…

На вихрекрылой колеснице,

Когда же уносит дар свой щедрый, с последним

взором назад обратясь,

Он щедро расточает — райский дар — искрящийся звездопад.

Молитесь неустанно, сыны сиротские, в неведомой

темнице:

«О царь, мы боимся! Когда появляешься, перед твоим

светлым взором

Недвижимы стоим, цветами украшенные, как скелеты

безмолвные!

О царь, мы боимся! Когда улетишь, мстительные и алчные

Восстают тени многочисленные и за нами и перед нами

по низкому горизонту.

Боимся, останься! Боимся, склони факел,

вознесённый!»…

Молитесь царю,

Когда небесные врата он открывает,

И перед сном уединённым, когда их закрывает [537].

В этом стихотворении, символическом по замыслу, есть элементы философии и личной исповеди. Вместо прежней идиллической драмы, где взор поэта не проникает дальше единичного, здесь появляются большие мифологические картины, имеющие в своей основе очень серьёзное настроение. Чем реальнее настроение и чем глубже переживания, на которых оно покоится, тем более странными кажутся обычному взгляду образы, им порождённые. Эти образы в своей основе восходят к повседневным восприятиям и возникают из представлений, доступных каждому; но к данному извне для глаза добавляется нечто совершенно субъективное, и смена света и мрака превращается в глубокую космическую драму. День становится царём и владыкой мира; он очеловечен, но сохраняет свои естественные черты, постоянно возвращает нас к нашему впечатлению действительности, и как раз в этом переходе одного образа в другой, в этом слиянии двух представлений из различных областей — особая прелесть образов. День появляется над чёрным безмолвием, выкупанный в росе, среди глухой мглы, весь озарённый светом, серебристый и златокудрый, ликует, оглядываясь, смеющийся и счастливый, и несётся на вихрекрылой колеснице с горящим факелом в руке. Каков этот день? Он образ светлого в душе, вера в жизнь, спокойная совесть, которые должны победить ночь душевного кошмара, сомнения в смысле вещей, устранить опасные тени, подстерегающие испуганные человеческие скелеты, недвижимые и безмолвные. «Молитесь неустанно, сыны сиротские, в неведомой темнице!» — вот призыв поэта, чьё воображение рисует в мистико-натуралистических картинах судьбу рода человеческого.

Этот пример современного мифа ничего общего не имеет с теми искусственными метафорами и олицетворениями, в основе которых языковой эксперимент или подражание древней мифологии. Для настоящего поэта характерен взгляд на природу сквозь призму своего воображения и одухотворение одновременно с восприятием, тогда как тот, кто опирается на заложенное в языке или на поэтические мифы предшествующих эпох, ничего не видит или видит так, как это присуще всем прозаическим умам[538]. Один исходит из своих впечатлений и создаёт новые образы, другой использует готовые образы и повторяет чужие видения, не чувствуя их непосредственно. Против писателей, беззастенчиво эксплуатирующих мифологию, восставал ещё Гёльдерлин:

Вы, холодные лицемеры, не говорите от имени богов.

У вас есть разум, но вы не верите в Гелиоса,

Ни в Громовержца, ни в Посейдона[539].

Что касается возвращения новой поэзии к мифологическому мировоззрению давно ушедших времён, когда для художника как бы не имеет значения прогресс положительного знания, можно утверждать, что не это знание делает поэзию, а чистая интуиция, исходящая из впечатлений и чувств. В этом отношении человек проявляет большое постоянство, имеет известные исконные качества духа, и, какие бы перемены ни происходили в области духовной культуры, в своём поэтическом созерцании он останется тем же, если сохранит искренность и не поддастся сознательно влиянию теории. Кто смотрит на природу через призму воображения, обладая возвышенной душой, тот легко забывает книжную и рассудочную мудрость, тому доступен язык пророков. Поэтому нет ничего странного, если романтик начала XIX в. приходит спонтанно к тем же образам природы, какие встречаются в староиндийской мифологии. Около половины «Гармоний» Ламартина являются, по замечанию критика Леметра, как бы ведийскими гимнами[540], хотя поэт не был знаком с индийской религиозной или эпической литературой. Очевидно, между видениями религиозного мечтателя добуддийских времён и поэзией мечтателя послереволюционного времени во Франции есть чисто внутреннее родство. Так и Пенчо Славейков даёт поэтическое выражение своим идеям о начале и конце Вселенной в гимне, хотя и прямо подсказанном подобным же гимном индийской Ригведы, но говорящем о самостоятельности его видения[541]. Круг образов мира и поэтических философем часто одинаков и для поэта, воспитанного на традициях Гёте и Ницше, и для древнего пророка, который только раскрывает книгу бытия.

На переходной ступени между безобидным одухотворением, которое останавливается на чисто объективном и удовлетворяется простыми метафорами или наивными олицетворениями, и мифическим, более субъективным, более осмысленным пониманием природы, возникают поэтические картины, подобные той, что дана в стихотворении «Град» Яворова:

Уйди обратно, туча злая,

повремени! Одна, другая

неделя бы прошла — тогда

круши, злодейка, — не беда!

А туча лезет грозовая,

собою небо закрывая,

зловещая — пощады нет!

Беда всё ближе!.. Меркнет свет…[542]

Или картина пробуждения весны у Ракитина:

Земля под снегом во сне качалась,

Наяву слышит жизни крик:

На пороге стук, весна остановилась

И обещает праздник великий.

И молодец — Солнце животворное

Всюду мечет стрелы огненные,

И в пути кланяются ему покорно

Знамёна тумана полыхающие[543].

Здесь переход от образа к саге останавливается на полпути, как и в картине:

Как сильно бьёт кровь земли!

Всю долину дрожь пронизывает…

По межам хлопочет весна ведренная

С полной цветами корзиной[544].

И подобно Яворову в стихотворении «Молитесь неустанно», Ракитин видит, как воскресным утром, когда раскрывается «храм из цветущих садов» и «лампады из красных георгин пылают», «кто-то рукой невидимой, смелой завесу рвёт над сонным простором» и

… Из царских дверей

Показывается в мантии Солнце-жрец[545].

От таких образов, где одинаково сильно веяние физического и духовного, где рисунок внешнего мира не замутнён проецированным на него субъективным человеческим, не трудно дойти до настоящих мифических картин, освободив восприятие от всего чисто живописного и непосредственно бытового. Так, например, у Ленау:

Языки пламени извиваются как змеи,

Жадно поглощая свою добычу[546].

Примитивный ум намного раньше на основе того же образа создаёт миф, описанный Геродотом: «Египтяне верят, что огонь был живым существом и поглощал всё, чего достигал, но, насытившись пищей, он умирал от того, что поглотил». Обогатив эту образную основу восприятия мира представлениями из области человеческих отношений и связав её с идеями о демоническом или божественном начале, мы приблизимся к источнику мифического осмысления мира, которое в дальнейшем, полностью оторвавшись от природы и её олицетворения, развивается в направлении к свободному сказочно-легендарному построению сюжета.