Искусство и развлечения

Изобразительное искусство – отличный пример технологии, предназначенной для того, чтобы вскрыть замки, преграждающие путь к кнопкам нашего наслаждения, и нажимать на эти кнопки в самых разных сочетаниях. Напомним, что зрение решает неразрешимую проблему, создавая описание мира по его проекции на сетчатке и основываясь на исходных посылках о том, как устроен мир: например, о равномерном затенении, о ровных поверхностях, об отсутствии идеально параллельных линий. Оптические иллюзии (и не те, которые печатают на коробках с готовым завтраком, а те, в которых используется принцип окна Леонардо – такие, как картины, фотографии, кино и телевидение) искусно нарушают эти исходные посылки и создают такие последовательности света и тени, которые обманывают нашу зрительную систему, заставляя ее видеть вещи, которых на самом деле перед глазами нет. В этом и заключается взламывание замков. Содержимое иллюзий – это кнопки удовольствия. На обычных фотографиях и картинах (только не забудьте, что мы говорим о типовом интерьере гостиничного номера, а не о музее современного искусства) изображаются растения, животные, пейзажи и люди. В предыдущих главах было показано, каким образом геометрия красоты служит видимым сигналом адаптивной ценности объекта: безопасной, богатой пищей, доступной для освоения среды обитания, здоровых, фертильных партнеров и детей[620].

Менее очевидно то, почему мы получаем удовольствие от абстрактной живописи: зигзагов, клеток, кругов, точек, квадратов, звезд, параллелей, спиралей, цветовых пятен, которыми люди украшают свои тела и личные вещи во всем мире. Не может же быть простым совпадением, что именно такие мотивы ученые, исследующие зрение, включают в список деталей окружающего мира, на которых фиксируются наши зрительные анализаторы, пытаясь разобрать, что из себя представляет поверхность или объект (см. главу 4). Прямые линии, параллельные линии, симметричные изгибы и прямые углы входят в число неслучайных свойств, которые ищет наша зрительная система, потому что они служат ключом к тем элементам окружающего мира, которые содержат твердые объекты или которые образованы движением, натяжением, притяжением и сцеплением. Полоса поля зрения, в пределах которой встречаются повторения одного и того же узора, обычно соответствует единой поверхности в реальном мире – например, стволу дерева, полю, поверхности скалы или водоему. Неразрывная граница между двумя областями обычно соответствует тем случаям, когда одна поверхность перекрывает другую. Двусторонняя симметрия почти всегда соответствует животному, элементу растения или предмету материальной культуры.

Другие мотивы, которые мы находим привлекательными, помогают нам распознавать объекты по их трехмерной форме. Системы отсчета соотносят с ограниченными, вытянутыми в пространстве формами, с симметричными формами, с формами с параллельными или почти параллельными краями. После соотнесения с системой отсчета форма мысленно разделяется на геоны (конусы, кубы и цилиндры), которым затем ищется соответствие в памяти.

Все оптимальные для зрительного анализа геометрические характеристики, которые я перечислил в предыдущих двух абзацах, часто используются при создании предметов декора. Но как можно объяснить такое совпадение? Почему то, что служит исходным материалом для визуальной обработки, кажется нам привлекательным?

Во-первых, мы, очевидно, получаем удовольствие от созерцания чистой концентрированной версии геометрических узоров, которые в разбавленной форме дают нам крохи микроудовлетворения, когда мы пытаемся сориентироваться в окружающей обстановке, сделать ее информативной и подстраиваем свое зрение, чтобы получить более ясную картину этой обстановки. Вспомните раздражение, которое вызывает у нас расплывчатое изображение на экране кинотеатра, и облегчение, которое мы чувствуем, когда киномеханик, опомнившись, поправляет линзу проектора. Размытая картинка напоминает изображение на сетчатке глаза, которую мы получаем, когда имеет место неправильная аккомодация хрусталика. Наше неудовольствие стимулирует процесс аккомодации; удовлетворение сигнализирует о том, что аккомодация прошла успешно. Яркое, четкое, насыщенное, контрастное изображение – будь то на экране дорогого телевизора или на холсте – может вызывать преувеличенную реакцию удовлетворения, которое мы испытываем, правильно подстроив глаза.

С другой стороны, нас расстраивает и даже пугает, когда мы созерцаем окружающую обстановку в неблагоприятных для зрения условиях – издалека, ночью, через туман, толщу воды или листву – и когда мы не можем разобрать, что перед нами находится: например, не знаем, яма перед нами или кочка, когда одна поверхность заканчивается и начинается другая. Холст, который четко разделен на сплошные формы и непрерывные фоны, может вызвать преувеличенное ощущение сокращения беспокойства, которое мы испытываем, находя условия наблюдения, в которых поле зрения можно разделить однозначно на поверхности и объекты.

Наконец, мы находим одни части окружающего мира привлекательными, а другие – угнетающими, поскольку они могут передавать информацию о необычных, нетривиальных, значимых объектах и силах. Представьте, что все, что находится перед вашими глазами, собрали большим ковшом, положили в гигантский блендер, запущенный в режиме ПЮРЕ, и полученную кашицу вылили перед вами на землю. Сцена уже не содержит ничего интересного. Ни еды, ни хищников, ни укрытий, ни точек обзора, ни инструментов, ни сырья – все перемолото в кашу. Как выглядит сцена? В ней нет ни линий, ни форм, ни симметрии, ни повторов. Она грязно-коричневого цвета – помните, какой цвет получался, когда вы, будучи ребенком, смешивали все краски? Здесь не на что смотреть, потому что ничего и нет. Этот мысленный эксперимент показывает, что серость и однообразие соответствует среде, в которой нет ничего интересного, а ее противоположность – визуальное подобие пиццы – соответствует среде, которая содержит объекты, заслуживающие внимания. Таким образом, в нас заложена склонность к недовольству невыразительными, однообразными сценами и стремление к разноцветным и разнообразным сценам. И мы нажимаем на эту кнопку удовольствия, используя яркие искусственные цвета и узоры[621].

* * *

Музыка – это загадка. В пьесе «Много шума из ничего» Бенедикт спрашивает: «Не странно ли, что овечьи кишки вытягивают душу человеку?»[622] Во всех культурах определенные ритмичные звуки доставляют слушателям сильное удовольствие и пробуждают искренние чувства. Какая же польза может быть в том, чтобы тратить время и энергию на то, чтобы производить бренчащие звуки, или в том, чтобы испытывать грусть, когда никто не умер? Было сделано немало предположений: музыка сплачивает социальную группу, помогает координировать движения, подчеркивает значимость ритуальных действий, помогает снять напряжение, – но все они проходят мимо загадки, не объясняя ее. Почему ритмичные звуки сплачивают группу людей, снимают напряжение и так далее? С точки зрения биологических причинно-следственных связей, музыка бесполезна. Ничто в ней не говорит о том, что она предназначена для достижения определенной цели – долгой жизни, большого количества внуков или точного восприятия и прогнозирования событий в мире. По сравнению с языком, зрением, общением, знаниями о закономерностях физических явлений, музыка вполне могла бы исчезнуть из жизни нашего вида, и наш образ жизни остался бы практически неизменным. По-видимому, музыка – чистейшей воды технология удовольствия, коктейль из легких наркотиков, которые мы потребляем через орган слуха, чтобы стимулировать сразу большое количество зон удовольствия[623].

«Музыка— универсальный язык», – утверждает избитое клише, но это заблуждение. Каждый, кто застал эпоху повального увлечения индийской музыкой рага после того, как Джордж Харрисон ввел ее в моду в 1960-е годы, понимает, что музыкальные стили различаются от одной культуры к другой и что людям больше всего нравится музыкальная манера выражения, с которой они знакомы с детства. (Во время «Концерта для Бангладеш» Харрисон был очень уязвлен тем, что зрители аплодировали Рави Шанкару за то, что тот настроил его ситар.) Степень сложности музыки также варьируется в зависимости от народа, культуры и исторического периода значительно сильнее, чем язык. Любой ребенок без неврологических отклонений начинает самопроизвольно говорить на сложном языке и понимать его, причем сложность разговорной речи незначительно варьируется в зависимости от культуры и периода. Напротив, хотя всем нравится слушать музыку, многие люди не умеют петь, еще меньшее количество играет на каком-либо музыкальном инструменте, да и те, кто играет, не могли бы сделать этого без предварительного обучения и длительных тренировок. Сложность музыкального выражения значительно варьируется в зависимости от времени, культуры и субкультуры. Кроме того, музыка не передает ничего, кроме эмоций, не имеющих определенной формы. Последовательностью тонов в любом музыкальном стиле невозможно выразить даже самый простой сюжет из разряда «я пришел, ты ушла». Все это приводит к выводу, что музыка существенно отличается от языка и что она представляет собой не адаптацию, а технологию.

Тем не менее некоторые параллели все же есть. Как будет показано ниже, музыка иногда пользуется некоторыми элементами ментальных программ языка. И точно также, как все языки мира подчиняются одной абстрактной универсальной грамматике, все музыкальные стили мира подчиняются абстрактной универсальной музыкальной грамматике. Эту идею впервые высказал композитор и дирижер Леонард Бернстайн в своей работе «Вопрос без ответа», которая представляла собой попытку приложить идеи Ноама Хомского к музыке. Наиболее полную теорию универсальной музыкальной грамматики разработал Рэй Джекендофф в соавторстве с теоретиком музыки Фредом Лердалем и на основе идей многих других музыковедов, в частности – Генриха Шенкера. Согласно данной теории, музыка строится на основе ограниченного инвентаря нот и совокупности правил. Правила объединяют ноты в последовательность и организуют в три иерархические структуры, которые накладываются на одну и туже музыкальную фразу. Понять музыкальное произведение – значит во время прослушивания собрать в уме эти структуры[624].

Кирпичиками, из которого складывается музыкальный стиль, является инвентарь нот – грубо говоря, разные звуки, которые можно извлечь из музыкального инструмента. Ноты производятся и воспринимаются слухом как дискретные события, каждое из которых имеет начало, конец и заданную высоту или тембр. Это отличает музыку от прочих потоков звука, которые представляют собой непрерывное колебание высоты – таких, как вой ветра, рев мотора, речевая интонация. Ноты различаются тем, насколько устойчивыми они кажутся слушателю. Некоторые вызывают ощущение окончательности или уравновешенности, и поэтому подходят для финала композиции. Другие кажутся неустойчивыми, и когда они звучат, слушатель испытывает напряжение, которое разрешается, когда пьеса возвращается к более устойчивой ноте. В некоторых музыкальных стилях ноты представляют собой удары в барабан разного тембра (окраски или качества звука). В других ноты отличаются высотой – от высоких до низких, но друг от друга они отделены не точными интервалами. С другой стороны, во многих других стилях ноты представляют собой тона фиксированной высоты: в нашей музыкальной культуре их называют «до, ре, ми…» или «С, D, Е…». Музыкальное значение высоты нельзя определить в абсолютных величинах, только через интервал между данной нотой и исходной высотой, в качестве которой обыкновенно принимается самый устойчивый звук гаммы.

Восприятие человеком высоты определяется частотой колебания звука. Во многих формах тональной музыки каждой ноте в арсенале однозначно присваивается та или иная частота колебания. Когда предмет приводится в состояние незатухающего колебания (в результате щипка струны, удара по пустотелому предмету, реверберации столба воздуха), получаются колебания сразу нескольких частот. Самая низкая и зачастую самая громкая частота – основная – обычно определяет высоту слышимого нами звука, однако объект в то же время совершает колебания с частотой в два раза больше основной (обычно они не так интенсивны), в три раза больше основной (еще менее интенсивно), в четыре раза (еще менее интенсивно) и т. д. Эти колебания известны как гармонические призвуки, или обертоны. Они не воспринимаются ухом как частоты, отдельные от основной, однако в совокупности придают ноте насыщенность или тембр.

А теперь представим, что мы разложили сложный тон на компоненты и проиграли каждый из обертонов по отдельности с одинаковой громкостью. Возьмем основную частоту: 64 колебания в секунду; на клавиатуре фортепиано это будет «до» на две октавы ниже среднего «до». Первый обертон – колебание с частотой 128 циклов в секунду, это в два раза больше основной частоты. Если сыграть его отдельно, он звучит как та же самая нота, но выше основного тона; на фортепиано ему будет соответствовать следующее «до» вправо по клавиатуре. Интервал между двумя нотами называется октавой, и все люди – более того, и все животные тоже – воспринимают тона, разделенные октавой, как созвучные. Второй обертон – колебания со скоростью в три раз больше основной частоты, 192 раза в секунду, что соответствует ноте «соль» ниже средней «до»; интервал между этими двумя звуками называется «чистая квинта». Третий обертон имеет частоту колебаний в четыре раза больше основной, 256 колебаний в секунду, что на две октавы выше среднего «до». Четвертый обертон с частотой колебаний в пять раз больше основной частоты (320 колебаний в секунду) – это «ми» выше среднего «до», а интервал, разделяющий эти два звука, называется «большая терция».

Эти три ноты – основа всего инвентаря нот в западной музыке и многих других музыкальных идиом. Самая низкая и самая устойчивая нота – в нашем примере это «до» – называется тоникой; большинство мелодий возвращаются к ней и заканчиваются этой нотой, давая слушателю ощущение спокойствия. Чистая квинта, или нота «соль», называется доминантой, мелодии тяготеют к ней и задерживаются на ней в промежуточных точках восходящего движения. Большая терция, или нота «ми», во многих (но не во всех) случаях дает ощущение чего-то яркого, приятного и радостного. К примеру, вступление в песне Билла Хейли Rock Around the Clock начинается с тоники («One o’clock, two o’clock, three o’clock, rock»), далее переходит к большой терции («Four o’clock, five o’clock, six o’clock, rock»), переходит к доминанте («Seven o’clock, eight o’clock, nine o’clock, rock») и задерживается на ней еще несколько долей, а затем начинаются основные куплеты, каждый из которых заканчивается тоникой.

Более сложный набор звуков получается, если добавить к тонике и доминанте другие ноты, зачастую соответствующие по тону более высоким (и более тихим) обертонам сложного колебания. Седьмой обертон нашей основной ноты (448 колебаний в секунду) будет приближен к средней «ля» (хотя, по ряду причин, будет не точно соответствовать ей). Девятый обертон (576 колебаний в секунду) будет соответствовать «ре» на октаву выше среднего «до». Если сложить все эти тона вместе в одной октаве, то мы получим пентатонику, или пентатонический звукоряд, который присутствует в музыкальных традициях разных стран мира. (Это распространенное, хотя и не общепризнанное, объяснение того, откуда взялись музыкальные гаммы.) Добавим сюда следующие два явно различимых обертона («фа» и «си») и получим диатонический звукоряд, образующий основу всей западной музыки от Моцарта до народных песен, от панк-рока до большей части джаза. Добавив дополнительные обертона, мы получим хроматический звукоряд, включающий все белые и черные клавиши на клавиатуре фортепиано[625]. Даже сложная классическая музыка XX века, непонятная непосвященным, по большей части использует ноты хроматического звукоряда, а не произвольные совокупности частот. Помимо ощущения, что большинство нот «стремится» к тонике («до»), между нотами существуют и другие отношения. Например, во многих музыкальных контекстах «си» стремится к разрешению в «до», «фа» тяготеет к «ми», а «ля» – к «соль». В инвентарь тонов могут входить также ноты, добавляющие эмоциональную окраску. Если в гамме до-мажор «ми» понизить на полтона, до «ми-бемоль», который образует по отношению к «до» интервал, называемый малой терцией, то мы увидим, что по сравнению с большой терцией он вызывает скорее чувство печали, пронзительности или торжественности. Малая септима – еще один «грустный» интервал, который вызывает ощущение легкой меланхолии или уныния. Другие интервалы пробуждают чувства, которые можно описать следующими эпитетами: мужественный, тоскливый, томительный, величественный, торжествующий, ужасающий, решительный. Такие ассоциации возникают и в том случае, когда ноты играются по отдельности, в составе мелодии, и когда они исполняются одновременно, в составе аккорда или созвучия. Эмоциональные коннотации музыкальных интервалов нельзя назвать универсальными в полном смысле слова, потому что человеку нужно быть знакомым с музыкальной идиомой, чтобы их ощутить, но и произвольными их тоже назвать нельзя. Дети уже в возрасте четырех месяцев предпочитают музыку с консонирующими интервалами – такими, как большая терция – музыке с диссонирующими интервалами – такими, как малая секунда. И чтобы усвоить более сложные эмоциональные нюансы музыки, люди не обязательно должны быть приучены к ним по системе Павлова – например, путем прослушивания интервалов в сочетании с радостными или грустными стихами или во время пребывания в радостном или грустном настроении. Человек просто должен слушать мелодии в определенном музыкальном выражении в течение некоторого времени, впитывая особенности и контрасты интервалов, и соответствующие эмоциональные коннотации сформируются автоматически[626].

До сих пор речь шла о нотах; как же они образуют мелодии? Джекендофф и Лердаль показывают, как мелодии образуются из последовательностей нот, организованных тремя разными способами, причем одновременно. Каждый способ организации представлен в форме ментальной репрезентации. Возьмем вступление из песни Вуди Гатри This Land Is Your Land:

Первая репрезентация называется структурой группировки. Слушатель чувствует, что группы нот объединяются в мотивы, которые, в свою очередь, группируются в фразы, которые группируются в строчки или части, которые группируются в куплеты, ходы и пьесы. Это иерархическое дерево аналогично фразовой структуре предложения, а когда на музыку положены стихи, эти две структуры становятся отчасти параллельными. Структура группировки показана здесь знаками лигатуры. Отрывки мелодии, соответствующие фразам This land is your land и this land is my land, – самые маленькие ее кусочки. Когда они объединяются, получается более крупный кусок. Этот большой кусок объединяется с большим куском, соответствующим фразе from California to the New York Island, образуя еще более крупный кусок, и т. д.

Вторая репрезентация – это метрическая структура, или структура размера: повторяющееся чередование сильных и слабых ударов, соответствующих счету «РАЗ-два-ТРИ-четыре, РАЗ-два-ТРИ-четыре». Этот ритмический рисунок в целом суммируется в нотной записи в виде тактового размера (например, 4/4), а основные границы между частями этой структуры обозначаются вертикальными линиями, разделяющими музыку на такты. Каждый такт включает в себя четыре удара, распределенных между разными нотами; на первый удар приходится наибольшее ударение, на третий удар – среднее ударение, а второй и четвертый удар остаются слабыми. В нашем примере метрическую структуру иллюстрируют столбцы из точек над нотами. Каждый столбец соответствует одному удару метронома. Чем больше точек в столбце, тем больше акцентируется эта нота.

Третья репрезентация – это редукционная структура. Она разделяет мелодию на основную часть и украшения. Если убрать украшения, то основную мелодию далее можно разделить на еще более значимые части и их украшения. Такая редукция продолжается до тех пор, пока мелодия не будет сведена к голому остову и нескольким наиболее выдающимся нотам. Вот каким образом мы привели композицию This Land сначала к половине нот, затем к четырем целым нотам и, наконец, к двум целым нотам.

Весь этот пассаж по сути представляет собой более сложный путь от «до» к «си». Мы слышим редукционную структуру мелодии в аккордах партии ритм-гитары. Мы также слышим ее, когда ансамбль, аккомпанирующий танцору чечетки, играет одну из строф без ритмического сопровождения – играя одну ноту вместо целой строки, чтобы было лучше слышно дробь каблуков. Кроме того, мы чувствуем ее, когда узнаем вариации в классическом или джазовом произведении. Схема мелодии сохраняется, в то время как украшения варьируются от одной вариации к другой.

Джекендофф и Лердаль выдвигают предположение, что на самом деле существуют два способа постепенно свести мелодию к элементарному остову. Я показал вам первый способ: редукцию временного отрезка, которая выравнивается со структурой группировки и метрической структурой и показывает, что одни группы и доли являются украшениями к другим. Вторую Джекендофф и Лердаль называют редукцией пролонгации. Она отражает ощущение течения музыки от одной фразы к другой, нарастание и разрешение напряжения в пределах все более и более длинных пассажей произведения, достигающие кульминации в форме максимальной гармонии в самом его конце. Напряжение нарастает по мере того, как мелодия переходит от более устойчивых к менее устойчивым нотам, и разрешается, когда мелодия возвращается к устойчивым нотам. Траектория нарастания и разрешения напряжения также определяется переходами от диссонантных к консонантным аккордам, от неакцентированных к акцентированным нотам, от более высоких к более низким нотам, от продолжительных к непродолжительным нотам.

Музыковед Дерик Кук разработал теорию эмоциональной семантики редукции пролонгации. Он продемонстрировал, каким образом музыка передает нарастание и разрешение напряжения за счет переходов от неустойчивых к устойчивым интервалам, и передает радость и печаль за счет переходов от больших к малым интервалам[627]. Простые мотивы из четырех-пяти нот, утверждает Кук, передают такие чувства, как «невинная, блаженная радость», «демонический ужас», «непрерывное приятное томление», «порыв душевной боли». Более продолжительные фразы и пассажи с мотивами внутри мотивов могут передавать сложные оттенки чувств. Один пассаж, анализ которого приводит в пример Кук, выражает «бурный взрыв мучительного чувства, которое не перерастает в более явный протест, а возвращается к приятию – это метаморфозы горя. Не представляя собой ни абсолютный протест, ни абсолютное приятие, оно производит эффект горестной тоски». Свои результаты Кук подкрепляет списками примеров с созвучной интерпретацией; многие из них сопровождаются стихами, которые служат дополнительным доказательством[628]. Некоторые музыковеды презрительно относятся к таким теориям, как теория Кука, и стараются найти на каждое утверждение контрпример. Тем не менее исключения в основном происходят из образцов рафинированной классической музыки, в которых используются чередующиеся, включающие друг друга и неоднозначные мелодические линии, чтобы бросить вызов привычным ожиданиям и развлечь искушенного слушателя. Возможно, отдельные примеры Кука и спорны, однако в своем главном предположении, что между типами интервалов и типами чувств существуют вполне закономерные связи, автор явно на правильном пути.

* * *

Итак, мы в общих чертах описали, что представляет из себя музыка. Однако если музыка не дает никакого преимущества в деле выживания, откуда она берется и как она работает? Я подозреваю, что музыка – это что-то вроде чизкейка для слуха: изысканное кондитерское изделие, созданное для того, чтобы пощекотать чувствительные точки по крайней мере шести из наших умственных способностей. Стандартное музыкальное произведение стимулирует все эти точки сразу, однако мы можем увидеть каждый ингредиент по отдельности, рассмотрев не совсем музыкальные произведения, в которых недостает одного или более чем одного компонента.

1. Язык. Мы можем положить слова на музыку, и морщимся, когда ленивый поэт-песенник совмещает ударный слог с неакцентированной нотой или наоборот. Это наводит на мысль, что музыка заимствует некоторые ментальные механизмы из языка – в частности, из просодики – звуковых контуров, связывающих между собой несколько слогов. Метрическая структура, представляющая собой чередование сильных и слабых долей, мелодический рисунок из восходящих и нисходящих тонов, иерархическая группировка из фраз внутри фраз – все это работает схожим образом в языке и в музыке. Эта параллель, вероятно, объясняет инстинктивное ощущение, что музыкальное произведение содержит в себе сложный смысл, что в нем делаются утверждения, заявляются темы и даются комментарии к ним, что в нем акцентируются некоторые детали и делаются незначительными другие. Музыку называют «возвышенно-приподнятой речью», и граница между ними действительно может быть очень тонкой. Некоторые певцы – например, Боб Дилан, Лу Рид или Рекс Харрисон в «Моей прекрасной леди» – не ведут мелодию, а скорее «говорят в тон». Их пение производит впечатление чего-то среднего между очень оживленной речью и пением человека, не различающего оттенков звука. В числе других промежуточных форм – рэп-музыка, зажигательная речь проповедника и декламирование поэзии[629].

2. Анализ акустической сцены. Точно также, как глаз получает беспорядочную мозаику из участков поля зрения и вынужден отделять поверхность от фона, ухо получает беспорядочную какофонию из частот и вынужден выделять потоки звука, поступающие из разных источников: игру солиста в оркестре, голос в шумной комнате, крик животного в полном птичьего щебетания лесу, вой ветра среди шелеста листьев. Слуховое восприятие – это обратная акустика: на входе мы имеем дело со звуковой волной, а на выходе – с указанием того, какой объект в окружающем мире издал этот звук. Психолог Альберт Брегман разработал принципы анализа аудиальной сцены и показал, каким образом мозг собирает в один ряд ноты мелодии, как если бы они были потоком звука, исходящим от одного звучащего объекта. Одна из основных хитростей мозга, позволяющих ему идентифицировать в окружающем мире источник звука, – это внимание к гармоническим отношениям. Внутреннее ухо расчленяет шум на составляющие частоты, а мозг заново склеивает некоторые из них и воспринимает их как сложный тон. Компоненты, состоящие в гармонических отношениях – компонент одной частоты, второй компонент в два раза большей частоты, еще один компонент в три раза большей частоты и т. д. – группируются вместе и воспринимаются как единый звук, а не отдельные звуки. По-видимому, мозг скрепляет их между собой, чтобы наше восприятие звука соответствовало реальности. Одновременные звуки, находящиеся в гармонических отношениях, предполагает мозг, вероятно, являются обертонами одного звука, производимого одним объектом в реальном мире. Это достаточно правдоподобное предположение, потому что многие резонаторы – например, струна, пустотелый предмет, голосовой аппарат животного – производят звуки, состоящие из множества гармонических обертонов[630].

Какое отношение все это имеет к мелодии? Тональные мелодии иногда называют «упорядоченными обертонами». Конструируя мелодию, мы словно слоями разрезаем сложный гармонический звук на обертоны и складываем их рядом в определенном порядке. Вероятно, мелодии приятны нашему слуху по той же причине, по которой правильные, симметричные, параллельные, повторяющиеся линии приятны глазу. Они утрируют ощущение пребывания в среде, содержащей четкие, громкие, легко поддающиеся анализу сигналы, исходящие от интересных и значимых объектов. Визуальное окружение, которое нельзя четко увидеть или которое состоит из однородной каши, выглядит как бесформенное море коричневого или серого цвета. Аудиальное окружение, которое нельзя четко услышать или которое состоит из однородных шумов, звучит как бесформенный поток радиопомех. Когда мы слышим гармонически связанные тона, наша система слухового восприятия удовлетворяется тем, что она успешно разрезала слышимый мир на части, соответствующие значимым объектам в мире – а именно резонирующим объектам, издающим звуки: людям, животным и пустотелым предметам[631]. Продолжая рассуждать в этом направлении, мы можем заметить, что более устойчивые ноты гаммы соответствуют более низким и обычно более громким обертонам, исходящим от одного источника звука, и их можно уверенно сгруппировать вместе с основной частотой источника звука, исходной нотой. Менее устойчивые ноты соответствуют более высоким и обычно менее громким обертонам, и хотя они могут происходить из того же источника звука, что и основная нота, полной уверенности быть не может. Аналогичным образом ноты, отделенные друг от друга большим интервалом, наверняка исходят от одного резонатора, однако ноты, разделенные малым интервалом, могут быть очень высокими обертонами (а значит – негромкими и неустойчивыми), либо исходить от источника звука сложной формы, сделанного из материала, который не дает хорошего чистого звука, либо вообще исходить из разных источников. Возможно, неоднозначность источника малого интервала и дает нашей слуховой системе то ощущение неустойчивости, которое где-то в другой части мозга толкуется как грусть. Завывание ветра, церковные колокола, паровозный гудок, вой сирены – все это вызывает эмоциональную реакцию с помощью всего двух гармонически связанных тонов[632]. Напомним, что несколько скачков с одного тона на другой образуют сердце мелодии; все остальное – это многочисленные слои украшений.

3. Эмоциональные крики. Дарвин заметил, что крики многих птиц и приматов состоят из отдельных гармонически связанных нот. Он предположил, что такие крики сформировались потому, что их легко воспроизводить один раз за другим. (Если бы он жил на столетие позже, он бы сказал, что цифровые данные легче воспроизводить, чем аналоговые.) Он также выдвинул гипотезу (не слишком правдоподобную), что вся музыка человечества выросла из брачных призывов наших предков. Тем не менее в его предположении может быть доля истины, если расширить его до всех эмоциональных криков вообще. Хныканье, скуление, плач, вой, стон, рычанье, воркованье, смех, визг, крики одобрения и другие возгласы имеют акустические образы. Возможно, мелодии пробуждают сильные чувства потому, что их остовы напоминают оцифрованные шаблоны эмоциональных криков нашего биологического вида[633]. Когда люди пытаются описать музыкальный пассаж словами, они используют в качестве метафор эмоциональные крики. Музыканты, играющие в стиле соул, перемежают музыку рычаньем, криками, стонами, причитаниями, а исполнители баллад о любви и музыки в стиле кантри-энд-вестерн используют паузы, приостановки дыхания, запинки и другие разновидности эмоционального «тика». Имитация эмоций – это общая цель искусства и развлечений; о причинах я более подробно расскажу в следующем разделе.

4. Выбор среды обитания. Мы уделяем внимание признакам визуальной обстановки, которые служат сигналами безопасной, небезопасной или изменяющейся среды – таким, как обзор на расстоянии, зелень, собирающиеся тучи, закат (см. главу 6). Вероятно, мы также уделяем внимание признакам акустической обстановки, которые служат сигналами безопасной, небезопасной или изменяющейся среды. Гром, ветер, шум воды, птичье пение, рычание, шаги, биение сердца, хруст веток – все это оказывает эмоциональное воздействие, предположительно потому, что их источником являются заслуживающие внимания события в окружающем мире. Вероятно, некоторые базовые фигуры и ритмы, лежащие в основе мелодии, представляют собой упрощенные шаблоны звуков окружающей среды, вызывающих определенные чувства. С помощью выразительного средства, называемого звукописью, композиторы в мелодии намеренно имитируют звуки окружающей среды – такие, как гром или птичье пение. Явный пример эмоционального воздействия музыки мы находим в саундтреках к фильмам. Многие фильмы и телешоу с помощью квазимузыкального сопровождения в буквальном смысле дирижируют эмоциями зрителей от начала до конца. В таком сопровождении нет ни реального ритма, ни мелодии, ни группировки, но оно способно резко перенести зрителя от одного чувства к другому: вспомните производящие эффект кульминации восходящие гаммы немых фильмов, заунывные струнные в сентиментальных сценах старых черно-белых фильмов (отсюда и произошел саркастический жест, изображающий игру на скрипке и означающий «ты пытаешься давить мне на жалость»), зловещий мотив из двух нот из фильма «Челюсти», тревожную барабанную дробь и звон тарелок из цикла фильмов «Миссия невыполнима», неистовую какофонию, сопровождающую сцены боя или погони. Не совсем ясно, черпает ли эта псевдомузыка свои контуры из звуков природы, речи и эмоциональных криков или представляет собой некое сочетание, но ее эффективность сомнению не подлежит[634].

5. Управление движениями. Ритм— универсальный компонент музыки, а во многих ее стилях – даже основной или вообще единственный. Люди танцуют, кивают головой, подергиваются, раскачиваются, топают, хлопают, щелкают пальцами в такт музыке, и это серьезное подтверждение тому, что музыка связана с системой управления моторикой. Повторяющиеся действия – когда мы идем, бежим, рубим, чистим, копаем – имеют оптимальный ритм (обычно это оптимальная комбинация ритмов внутри ритмов), определяемый сопротивлением тела и инструментов или поверхностей, с которыми оно взаимодействует в процессе работы. Хороший пример – ситуация, когда мы качаем ребенка на качелях. Лучший способ правильно рассчитать эти движения – это придерживаться постоянного ритмического рисунка, и когда у нас получается придерживаться его, мы получаем умеренное удовольствие – то, что спортсмены называют «войти в колею» или «попасть в струю». Музыка и танец, вероятно, представляют собой концентрированную дозу этого стимула удовольствия. Контроль над мышцами включает в себя последовательности напряжения и расслабления мышц (например, когда мы прыгаем или наносим удар), действия, выполняемые энергично или апатично, прямое или сгорбленное положение тела, которое может отражать уверенность в себе, покорность или угнетенное состояние. Некоторые теоретики музыки с уклоном в психологию (в том числе Джекендофф, Манфред Клайне и Дэвид Эпштейн) считают, что музыка воспроизводит мотивационный и эмоциональный компоненты движения[635].

6. Что-то еще. Нечто, способное объяснить, почему целое представляет собой нечто большее, чем сумму компонентов. Нечто, способное объяснить, почему если наблюдать, как один слайд сменяется другим, или тащить наверх по лестнице шкафчик для документов, то это не «вытягивает душу человеку». Может быть, это резонанс в мозге между нейронами, приходящими в состояние возбуждения синхронно со звуковыми волнами, и естественными колебаниями в зонах, отвечающих за эмоции? Или неиспользуемая зона в правом полушарии, соответствующая речевым зонам в левом? Или какая-нибудь перемычка, или полупроходной канал, или замкнутая напрямую цепь, или соединение, которое получилось случайно, когда в тесном пространстве мозга формировались слуховые, эмоциональные, языковые и двигательные зоны? Эта теория музыки носит гипотетический характер, однако она полностью соответствует тому, что говорилось о других умственных способностях в остальных разделах книги. Я выбрал для рассмотрения эти способности, потому что они демонстрируют наиболее явные признаки сформированности в результате адаптации. Музыку я выбрал потому, что она демонстрирует явные признаки того, что адаптацией она не является.

* * *

«Дело в том, что в кино я счастлив, даже если это плохое кино. Другие люди, я читал, дорожат знаменательными моментами своей жизни». Герой романа Уокера Перси «Кинозритель», по крайней мере, осознает это различие. А ведь телеканалы получают письма от зрителей с угрозами в адрес злодея из мыльной оперы, советами героям, страдающим от неразделенной любви, и пинетками для малышей. В Мексике кинозрители могут пустить пулю в экран. Актеры жалуются, что фанаты не отличают их от сыгранных ими персонажей; Леонард Нимой даже написал книгу мемуаров под названием «Я – не Спок», а потом сдался и написал еще одну под названием «Я – Спок». Подобные рассказы регулярно появляются в газете: их пафос заключается в том, что люди в наше время настолько отупели, что не могут отличить фантазию от реальности. Я полагаю, что люди не в буквальном смысле находятся в заблуждении, а просто заходят слишком далеко в стремлении усилить удовольствие, которое мы все получаем, уходя с головой в то или иное художественное произведение. Откуда же берется это стремление, свойственное всем людям?

Гораций писал, что цель литературы – «развлекать и поучать»; ему вторит Джон Драйден, которые несколькими столетиями позже определил пьесу как «справедливое и живое изображение человеческой природы, раскрывающее ее страсти и склонности, а также повороты судьбы, которой она подвластна, для развлечения и поучения людей»[636]. Здесь целесообразно развести развлечение, которое, видимо, является продуктом бесполезной технологии нажатия на наши кнопки удовольствия, и поучение, которое, видимо, является продуктом когнитивной адаптации.

Прием художественного вымысла позволяет создать симуляцию жизни, в которую получатель может попасть, не покидая своей уютной пещеры, дивана или театрального зала. Слова могут вызывать в воображении образы, активирующие компоненты мозга, которые фиксируют происходящее в мире во время процесса реального восприятия. Другие приемы разрушают исходные посылки нашего аппарата чувственного восприятия и обманывают нас с помощью иллюзий, которые отчасти копируют опыт зрительного или слухового восприятия реальных событий. В их числе – костюмы, грим, декорации, звуковые эффекты, кинематография и анимация. Возможно, в ближайшем будущем мы сможем добавить к списку виртуальную реальность, а в отдаленном будущем – ощущалки, как в книге «О дивный новый мир».

Когда эти иллюзии работают, нет никакой загадки в вопросе «Почему людям нравится художественный вымысел?». Это все равно что спросить: «Почему людям нравится жизнь?». Когда мы поглощены книгой или фильмом, мы видим захватывающие пейзажи, общаемся с выдающимися людьми, влюбляемся в потрясающих мужчин или женщин, защищаем своих близких, достигаем недостижимых целей, побеждаем злых врагов. Недурно всего за семь долларов и пятьдесят центов!

Конечно, не все истории заканчиваются хорошо. Зачем же мы платим семь долларов пятьдесят центов за имитацию жизни, которая заставляет нас чувствовать себя несчастными? Иногда, когда речь идет о некоммерческих фильмах, наша цель – достигнуть определенного статуса посредством культурного шовинизма. Мы терпим эмоциональные потрясения для того, чтобы отграничить себя от неотесанных мещан, которые ходят в кино только ради удовольствия. Иногда это цена, которую мы платим за то, чтобы удовлетворить два несовместимых друг с другом желания: увидеть историю со счастливым концом и увидеть историю с непредсказуемым концом, который сохраняет иллюзию реального мира. Должны быть некоторые истории, в которых убийца настигает героиню в подвале, иначе мы бы никогда не испытали напряжения и облегчения от развязки в историях, где ей удается спастись[637]. Экономист Стивен Ландсбург отмечает, что счастливые развязки преобладают тогда, когда ни один режиссер не желает жертвовать популярностью своего фильма ради общего блага – большей неопределенности в фильмах в целом[638].

Но как тогда объяснить существование душещипательных фильмов, нацеленных на рынок любителей кинематографа, которым нравится, чтобы их обманом заставляли чувствовать горе? Психолог Пол Розин относит такие сентиментальные фильмы в одну группу с другими примерами доброкачественного мазохизма – такими, как курение, катание на американских горках, поедание острого перца чили и посещение сауны[639]. Доброкачественный мазохизм напоминает описываемое Томом Вулфом желание пилотов-испытателей «растянуть конверт». Он расширяет диапазон возможностей в жизни, пробуя осторожно, небольшими шажками, как близко можно подойти к краю пропасти, не упав вниз. Конечно, эта теория не имела бы смысла, если бы она предлагала правдоподобное объяснение для каждого необъяснимого действия, и была бы неверной, если бы предполагала, что люди готовы платить за то, чтобы им вонзали иголки под ногти. Однако имеется в виду более сложная идея. «Доброкачественные» мазохисты должны быть уверены, что им не будет причинено никакого серьезного вреда. Увеличение боли или страха должно происходить очень небольшими дозами. И у них должна быть возможность контролировать и уменьшать наносимый ущерб. Прием «вышибания слезы» в кинематографе соответствует этим требованиям. Кинозрители в течение всего сеанса знают, что когда они выйдут из кинотеатра, с их близкими все будет в порядке. Главная героиня умирает от тяжелой болезни, а не от сердечного приступа или от того, что она подавилась кусочком хот-дога, поэтому мы можем приготовить свои эмоции к этой трагедии. Нам остается только принять абстрактное положение о том, что героиня умирает; нас освобождают от необходимости быть свидетелями неприятных подробностей. (Грета Гарбо, Эли Макгроу, Дебра Уингер – все они выглядели прелестно, медленно тая от чахотки или рака.) Зритель должен идентифицировать себя с близким человеком героини, сопереживать его стараниям справиться с горем, уверить себя в том, что жизнь продолжается. «Слезовышибатели» – это имитация торжества над трагедией.

Даже просто наблюдение за слабостями простых виртуальных людей, живущих обычной жизнью, может нажимать на кнопку удовольствия: ту, которая носит название «сплетни». Сплетни во все века и во всех странах были любимым времяпровождением людей, потому что знание – сила. Знать, кому нужна услуга, а кто благодаря своему положению сам может оказать услугу, кто надежный человек, а кто лжец, кто свободен (или скоро станет свободен), а кто находится под зорким взглядом ревнивого супруга или семьи – все это дает очевидные стратегические преимущества в играх, которые составляют жизнь. И это особенно верно, когда информация еще не известна широким кругам и можно первым использовать появившуюся возможность: это общественный эквивалент инсайдерских торговых сделок. В небольших группировках, в которых происходила эволюция нашего мышления, все знали друг друга и все сплетни были полезными. Сегодня, рассматривая в подробностях личную жизнь вымышленных персонажей, мы доставляем себе такое же удовольствие[640].

Впрочем, литература не только развлекает нас, но и поучает. Специалист по компьютерной технике Джерри Хоббс предпринял попытку обратного проектирования художественного повествования в очерке, который он не мог не назвать «Будет ли когда-нибудь у роботов литература?». Романы, приходит к выводу Хоббс, работают так же, как эксперименты. Автор помещает вымышленного персонажа в гипотетическую ситуацию в мире, аналогичном реальному, где действуют обычные факты и законы, и позволяет читателю посмотреть на последствия. Мы можем представить, что в Дублине жил человек по имени Леопольд Блум с собственной индивидуальностью, семьей, работой, которую ему приписал Джеймс Джойс, но мы выразим неодобрение, если внезапно узнаем, что правителем Великобритании в это время был не король Эдуард, а королева Эдвина. Даже в научной фантастике, где нам предлагают пренебречь некоторыми законами физики (скажем, чтобы герои могли попасть в соседнюю галактику), события во всем остальном должны развиваться в соответствии с закономерностями причинно-следственных связей. Сюрреалистичная история вроде «Превращения» Кафки начинается с одного положения, противоречащего фактам жизни (человек может превратиться в насекомое), а последующие события разворачиваются в мире, где все остальное устроено также, как в реальности. Герой сохраняет человеческое сознание и продолжает заниматься привычными делами, в то время как окружающие люди реагируют на него так, как реальные люди отреагировали бы на гигантское насекомое. Странные вещи могут происходить только в художественном произведении о логике и реальности – таком, как «Алиса в стране чудес»[641].

Создав вымышленный мир, автор дает главному герою цель, и мы наблюдаем за тем, как он преследует ее перед лицом опасностей. Это стандартное определение сюжета не случайно совпадает с определением интеллекта, которое я дал в главе 2. Персонажи в вымышленном мире делают именно то, что позволяет нам делать наш интеллект в реальном мире. Мы наблюдаем за тем, что с ними происходит, и мысленно отмечаем, каких результатов позволяют добиться стратегии и тактики, которые они используют для достижения целей.

Каковы же эти цели? Дарвинист сказал бы, что в конечном счете у организма их только две: выживать и размножаться. И именно этими целями руководствуются живые люди в художественных произведениях[642]. Из 36 сюжетов в списке Жоржа Польти для большинства определяющими чертами являются либо любовь или секс, либо угроза безопасности главного героя или его близких (например, «Безосновательная ревность», «Месть близкому за близкого» и «Узнавание о бесчестии любимого»). Разницу между литературой для детей и литературой для взрослых можно резюмировать в двух словах: секс и насилие. Пародия Вуди Аллена на русскую литературу получила название «Любовь и смерть». Полин Кейл взяла для одной из своих книг кинокритики название с афиши итальянского фильма, которое, по ее словам, представляло собой «самое лаконичное описание того, что привлекает людей в кино»: Kiss Kiss Bang Bang (в русском прокате фильм стал известен под названием «Поцелуй навылет»; дословно название можно перевести как «Чмок, чмок, бах, бах». – Прим. пер.).

Нельзя сказать, что секс и насилие – тема, характерная только для бульварного чтива и дрянных телепередач. Известный лингвист Ричард Ледерер и программист Майкл Джилеланд предлагают нашему вниманию такие заголовки из желтой прессы:

ЧИКАГСКИЙ ШОФЕР ЗАДУШИЛ ДОЧЬ БОССА,

РАЗРУБИЛ ЕЕ ТЕЛО И СПРЯТАЛ В ТОПКЕ

ЖЕНА ДОКТОРА И МЕСТНЫЙ СВЯЩЕННИК УЛИЧЕНЫ В СВЯЗИ, ОТ КОТОРОЙ РОДИЛАСЬ ДОЧЬ

ПОДРОСТКИ СОВЕРШАЮТ ДВОЙНОЕ САМОУБИЙСТВО; ИХ СЕМЬИ КЛЯНУТСЯ ПРЕКРАТИТЬ ВЕНДЕТТУ.

СТУДЕНТ ПРИЗНАЛСЯ, ЧТО УБИЛ ТОПОРОМ МЕСТНУЮ РОСТОВЩИЦУ И ЕЕ СЕСТРУ

ВЛАДЕЛЕЦ АВТОМАСТЕРСКОЙ ВЫСЛЕДИЛ И ЗАСТРЕЛИЛ ВЛИЯТЕЛЬНОГО БИЗНЕСМЕНА В ЕГО СОБСТВЕННОМ БАССЕЙНЕ

СУМАСШЕДШАЯ ЖЕНЩИНА, ДЛИТЕЛЬНОЕ ВРЕМЯ СОДЕРЖАВШАЯСЯ ВЗАПЕРТИ НА ЧЕРДАКЕ, ПОДОЖГЛА ДОМ, А ЗАТЕМ ПОКОНЧИЛА С СОБОЙ, СПРЫГНУВ С КРЫШИ

БЫВШАЯ ШКОЛЬНАЯ УЧИТЕЛЬНИЦА, ВТАЙНЕ ЗАНИМАВШАЯСЯ ПРОСТИТУЦИЕЙ, ПОМЕЩЕНА В ПСИХИАТРИЧЕСКУЮ БОЛЬНИЦУ

С ПРИНЦА СНЯТО ОБВИНЕНИЕ В ТОМ, ЧТО ОН УБИЛ СВОЮ МАТЬ В ОТМЕСТКУ ЗА УБИЙСТВО ЕГО ОТЦА

Увидели что-то знакомое? Загляните в примечания в конце книги[643].

Художественный вымысел особенно интригует, когда препятствия, с которыми сталкивается на пути к своим целям главный герой, – это люди, преследующие собственные, совершенно иные цели. Жизнь напоминает шахматы, а сюжеты книг – как те сборники знаменитых шахматных партий, которые серьезный игрок изучает досконально, чтобы быть готовым ко всему, если вдруг сам окажется в подобной переделке. Книги удобны потому, что шахматы основаны на комбинаторном принципе; в любой момент игры существует множество возможных комбинаций ходов и соответствующих им контрходов, которые можно разыграть в уме. Общие стратегии вроде «как можно быстрее вывести ферзя» слишком расплывчаты, чтобы быть полезными, учитывая, что правила допускают триллионы игровых ситуаций. Хороший режим тренировки – создать мысленный каталог из десятков тысяч игровых ситуаций и ходов, которые позволили хорошим игрокам успешно справиться с ними. В области искусственного интеллекта это называется формированием рассуждений по прецедентам[644].

В жизни возможных ходов еще больше, чем в шахматах. Люди всегда в какой-то мере находятся в состоянии конфликта, и их ходы и контрходы, перемножаясь, образуют невообразимо огромное количество взаимодействий. Партнеры, как заключенные в гипотетической дилемме, могут либо сотрудничать, либо отступиться от своего партнера на данном ходе и на каждом из последующих. Родители, дети, братья и сестры из-за частичного совпадения генетического кода имеют как общие, так и конкурирующие интересы, и любое действие одной стороны в отношении другой может быть эгоистичным, бескорыстным или сочетанием того и другого. Когда парень знакомится с девушкой, либо один из них, либо оба могут рассматривать другую сторону в качестве супруга, партнера на один вечер, либо ни того, ни другого. Супруги могут быть верными или неверными. Друзья могут быть ложными друзьями. Союзники могут отказаться поровну делить риск или вовсе пойти на попятную, если перст судьбы обратится против них. Незнакомцы могут быть соперниками или даже врагами. Эти игры приобретают дополнительное измерение с учетом вероятности обмана, из-за которой любое слово и поступок может быть либо истинным, либо ложным, и самообмана, из-за которого могут быть либо истинными, либо ложными искренние слова и поступки. Еще больший масштаб играм придает применение парадоксальных тактик и контртактик, в результате которого обычные цели человека – контроль, благоразумие и знания – добровольно приносятся в жертву, чтобы сделать человека неуязвимым к угрозам, надежным или слишком опасным соперником.

Интриги людей, вовлеченных в конфликт, умножаясь, достигают такого количества, что проиграть в уме последствия всех возможных действий становится просто невозможным. Вымышленные сюжеты предоставляют нам ментальный каталог парадоксальных и опасных ситуаций, с которыми мы можем когда-нибудь столкнуться, и результатов применения в этих ситуациях разных стратегий. Какие, к примеру, у меня будут варианты, если я вдруг заподозрю, что мой дядя убил моего отца, занял его место и женился на моей матери? Если мой старший брат – неудачник, которого в семье не ценят, могут ли сложиться обстоятельства, которые заставят его предать меня? Что может случиться плохого, если, пока моя жена и дочь уедут отдыхать, меня соблазнит клиентка? Что может случиться плохого, если я заведу роман, чтобы немного разнообразить свою скучную жизнь жены деревенского доктора? Как мне избежать смертельно опасной конфронтации с теми, кто хочет отобрать у меня землю, не выглядя при этом трусом – ведь иначе завтра придется точно им уступить? Ответы можно найти в любом книжном магазине или видеопрокате[645]. Избитая фраза о том, что жизнь имитирует искусство, верна, потому что функция некоторых видов искусства как раз заключается в том, чтобы заставить жизнь имитировать его.

* * *

Что же можно сказать о психологии хорошего искусства? Философ Нельсон Гудман предложил оригинальную идею, исследуя различия между искусством и другими системами символов. Представим себе, что по случайности у нас получилась электрокардиограмма, зубчатая линия которой на сто процентов совпадает с изображением Фудзиямы работы Хокусая. Оба изображения что-то обозначают, однако единственное, что имеет значение для электрокардиограммы, – это положение каждой точки, через которую проходит линия. Ее цвет, толщина, масштаб рисунка, распределение цвета и светотени – все это несущественно. Если их изменить, кардиограмма от этого не изменится. Однако в случае с рисунком Хокусая ни одну из этих характеристик нельзя игнорировать или менять произвольным образом; любая из них может быть частью художественного замысла автора. Гудман называет эту характеристику искусства «перенасыщенностью».

Хороший художник использует преимущества перенасыщенности в своих интересах, стараясь задействовать все аспекты материального носителя. В конце концов, почему бы и нет. Если уж публика все равно будет смотреть или слушать это произведение, а само произведение, не имея конкретной практической функции, не должно соответствовать определенным физическим параметрам, то пригодиться может что угодно. Если Хит-клифф должен где-то проявить свою безудержную страсть и ярость, почему бы не сделать фоном для этого зловещие и угрюмые болота Йоркшира? Пейзаж рисуют мазками кисти, так почему бы не использовать прерывистые размытые мазки, чтобы усилить эффект звездной ночи, или не добавить мазок зеленой краски на лице героини, чтобы создать впечатление солнечных бликов, определяющих настроение пасторальной сцены? Песне нужны мелодия и слова; в песне Коула Портера Ev’ry Time We Say Goodbye строчка поется в разных куплетах по очереди то в мажорном, то в минорном ключе, а слова такие:

Когда ты здесь, то воздух становится таким весенним.

Я слышу, как где-то рядом начинает петь жаворонок.

Нет песни о любви лучше этой,

Но как странно: мажор сменяется минором

Каждый раз, когда мы прощаемся.

Песня посвящена тому, как при расставании с любимой радость сменяется печалью; мелодия превращается из радостной в печальную; в тексте описывается смена настроения с радости на печаль через сравнение с мелодией, которая из радостной становится печальной. В стремлении заставить звуковой поток вызывать у слушателя ассоциации с такой переменой автор задействовал все доступные средства.

Умелое использование перенасыщенности впечатляет нас не только потому, что пробуждает приятные чувства, воздействуя сразу по нескольким каналам. Некоторые элементы произведения кажутся на первый взгляд несоответствиями, но, присмотревшись к этим несоответствиям, мы обнаруживаем хитроумные приемы, с помощью которых художник заставляет разные компоненты носителя информации одновременно выполнять одну и туже функцию. Почему, спрашиваем мы себя, вдруг слышится вой ветра? Почему у этой женщины на щеке зеленое пятнышко? Почему в песне о любви говорится о музыкальных ладах? Чтобы решить подобные загадки, получателю произведения приходится уделить внимание тому элементу, который обычно не играет никакой роли, благодаря чему достигается усиление желаемого эффекта. Эту идею высказывает Артур Кестлер в своей превосходной работе на тему творчества, озаглавленной «Акт творения»[646]; на ней же основывается его оригинальная интерпретация еще одной великой загадки человеческой психологии: юмора.